روشنفکر ایرانی در آینۀ هامون مهرجویی

هر اثر هنری واجد انسجامی درونی و ساختاری است که ماهیت آن را می سازد؛ و هنرمند تمام توان ذهنی خود را برای رسیدن به همین ماهیت یکه و ویژه می گذارد؛ تا اثری بیافریند که ظهور اندیشه و ذهنیت اولیه اش باشد. در سینمای روایی این ماهیت کاملاً تابع قالب های داستانی، سبکی و فرمی است که مطابق با خواست فیلمساز انتخاب شده است. داریوش مهرجویی کارگردان صاحب سبکی است. و هامون شاهکاری از سینمای دهه شصت و هفتاد ایران. در ادامه تحلیل آقای داوود طالقانی را دربارۀ این فیلم می خوانیم. با یک توضیح که «وقتی قرار است مهرجویی فیلمی که بیانگر نوعی از تصنع و خودفریبی و سرگشتگی روشنفکرانۀ ایرانی آن زمان باشد بسازد آن هم روشنفکری که هیچ نسبت زمانی و مکانی هم با جنگ هشت ساله و یا دیگر واقعیت های اجتماع آن دوره نداشته باشد، گویی در انتزاع کامل زندگی می کند، بنابراین این تصنع و خودفریبی را نه فقط در کاراکتر و داستان؛ بلکه در سطح عناصر فیلمیک و قصه پردازی هم به کار می بندد. تا مخاطب هرچه بیشتر احساس کند که با وضعیتی مصنوعی و تصنعی مواجه است. و از این لحاظ اتفاقاً می توانیم بگوییم روشنفکر ایرانی در آینۀ هامون به درستی بازتاب یافته است.»

م. ب.

 

بی‌عشقی شبه‌دیالکتیکی و کی‌یرکه‌گور پلاستیکی

داوود طالقانی

فیلم سینمایی هامون (۱۳۶۸) به کارگردانی داریوش مهرجویی و هنرنمایی مرحوم خسرو شکیبایی از فیلم‌هایی است که توجهات زیادی را به خود جلب کرد و به‌عنوان یکی از آثار سینمای روشنفکری ایران شناخته می‌شود. ترکیب کارگردان و بازیگران این فیلم واجد حیثی بینامتنی است. داریوش مهرجویی مهم‌ترین فیلم سینمایی درباره جنون یعنی «گاو» را پیش از پیروزی انقلاب اسلامی ایران ساخته بود و بیتا فرهی -در نقش مهشید فیلم هامون- دو دهه بعد در فیلم «پارک‌وی» چهره مادری مجنون را بازی کرد.

حمید هامون که با همسرش مهشید، دائما کش‌مکش دارد زندگی کابوس‌وار خود را مرور می‌کند. او که مشغول نوشتن رساله‌اش درباره عشق و ایمان است، در پی دوست قدیمی و مرادش علی عابدینی می‌گردد. چهره کاریکاتوری علی، به‌عنوان مراد هامون باید درنظر گرفته شود. حمید هامون خانه و کاشانه را ترک کرده و دست به اعمالی دیوانه‌وار می‌زند.

هامون با سکانسی خیالی آغاز می‌شود که در آن کوتوله‌های قرون‌وسطایی، سورن کی‌یرکه‌گور و آشنایان هامون، با لباس‌هایی سفید، حضور دارند. لباس‌های سفیدی که هم در مراسم شادی آن را می‌بینیم و هم بر تن دیوانگان ساکن تیمارستان. در همان ابتدای فیلم، شیطان یا جنی اهریمنی با سم‌های سیاه نیز حضور دارد که هامون را وسوسه می‌کند (پیش‌تر راجع‌به انگاره جن‌زدگی مجانین در تحلیل فیلم شب بیست‌ونهم مطالبی ذکر شد). هامون در افکار و تخیلات خود به‌سر می‌برد که «بادهای غربی» نظام فکری او را به‌هم می‌ریزند و به جهان واقعی برمی‌گردد. در جهان نمادین، همسر هامون می‌خواهد از او شکایت کند و معتقد است که شوهرش سایکوز یا روان‌پریش است، درصورتی که حمید هامون گمان می‌کند که همسرش از وقتی که به سراغ دکتر روانکاو رفته، دیوانه شده است. مهشید نزد دکتر روانکاو به آنچه میان او و شوهرش گذشته اعتراف می‌کند. دکتر روانکاو هم که احتمالا از جنس حرف‌های مهشید بسیار شنیده است، با بی‌حوصلگی و کلافگی عرض‌حال مراجعش را گوش می‌کند. میشل فوکو گفته بود که مکانیسم اعتراف در روانکاوی انباشتی است که از مسیحیت قرون‌وسطایی به‌جا مانده است. والتر بنیامین نیز در مقاله «سرمایه‌داری به‌منزله دین» تاکید کرده بود که روانکاوان و روان‌شناسان کاهنان معبد سرمایه‌داری هستند. روانکاو فیلم نیز چنین فیگوری دارد. او حتی پایش را از قلمرو شناختی‌اش فراتر می‌گذارد و تز سیاسی می‌دهد و می‌گوید که خاصیت مردهای ایرانی این است که زور بشنوند و زور بگویند!

مهشید به‌واسطه همین مراجعاتش به مطب روانکاو، به عرفان یونگی روی می‌آورد. نمایش علاقه مهشید به این سنخ از عرفان‌های روان‌شناسانه نیز دلالتی دیگر بر آن است که در ایران معاصر روان‌شناسی شبه‌علمی با چه شدتی به یک آیین دارای مناسک تبدیل شده و روان‌شناسان چگونه کشیشان دوران جدید شده‌اند.

فضای تیمارستانی فیلم را نیز نباید از یاد برد، زیرا همین فرآیند فضادهی است که افراد را معنادار و «سوژه‌ منقاد» می‌کند. دکتر تیمارستان که از دوستان هامون است، در یک تحلیل و توصیه خاله‌زنکی می‌گوید که ممکن است مادرزن هامون برای مهشید نقشه کشیده باشد و دخترش را پس از طلاق به یک‌ «بسازبفروش» بدهد. هامون در آن لحظه که با این دسیسه مواجه می‌شود، شعری از زبان یکی از بیماران روانی می‌شنود که: «آزمودم عقل دوراندیش را / بعد از این دیوانه سازم خویش را» بیتی از مثنوی معنوی که بر ناکارآمدی عقل محاسبه‌گر و بی‌کفایتی عقلانیت ابزاری دلالت دارد.

کارگردان با نمایش نام کتاب «ترس و لرز» کی‌یرکه‌گور و تکرار مطالبی از او، ارجاع مستقیم خود به این فیلسوف و عارف دانمارکی را نشان می‌دهد. از دیالوگ‌ها و مونولوگ‌های هامون متوجه می‌شویم که از نظر یونانیان، ایمان جنون الهی است و حضرت ابراهیم(ع) نیز پدر ایمان شناخته می‌شود. با این که در این فیلم روی نام ابراهیم و کنش سر بریدن اسماعیل (به روایت کتاب مقدس، اسحاق) تمرکز می‌شود اما رقابت سه شخصیت پیدا و پنهان این فیلم را نباید نادیده گرفت: ابراهیم، سقراط و عیسی. برای کی‌یرکه‌گور هرکدام از این سه شخصیت واجد معنایی خاص هستند و عشق و ایمان و عقل میانه این سه نفر موقعیت‌یابی می‌شود.

تصوف‌بازی کارگردان و مضمون مارکسیستی سخن علی که «برای کار، کار می‌کند.» و در عین حال برای صاحبان سرمایه در شمال کشور برج‌سازی می‌کند و به ذن گرایش دارد، بسیار اعوجاج دارد. شاید بخشی از جنون هامون به این خاطر است که مرادی موزائیکی انتخاب کرده است که تکلیفش با خودش هم معلوم نیست.

موتیف آشنای این فیلم، رد شدن‌های هامون از خیابان است. هامون عابر است و دائما در حال گذر است. در اکثر گلچین‌هایی که از صحنه‌های ماندگار تاریخ سینمای ایران درست می‌شود، این عبور دائمی هامون حضور دارد. هامون که وهم ابراهیم‌بودن برداشته است، قصد قتل همسرش را می‌کند و می‌خواهد او را قربانی ایمانش کند(!) اما شکست می‌خورد پس به ساحل می‌رود و برای خودش قبری می‌کند تا خودش را زنده‌به‌گور کند، اما منصرف می‌شود و خود را به دریا می‌اندازد. هامون که می‌خواست «غواص بحر معانی» شود، صید می‌شود.

نام هامون نیز نمادین است. هامون در معنای بیابان برهوت و وسیع است. استصیال درونی شخصیت فیلم و اضطرابش –و نه ترس‌آگاهی‌اش- و تلاشش برای رسیدن به مقصود، با نام او قرابت دارد. در ابتدا و انتهای فیلم نیز هامون برای رفع استسقای وجودی‌اش، به‌سراغ آب، این عنصر حیات می‌رود. خواب‌های هامون، تعابیری روانکاوانه نیز دارند. براساس رویاهای هامون، او عاشق مهشید نیست و از همسرش نفرت دارد. گرز سنگین آقای عظیمی (همان بساز بفروش) که در کنار سر هامون فرود می‌آید، می‌تواند دلالت بر این داشته باشد که هامون از رقبای جنسی‌اش می‌هراسد. در دادگاه نیز وقتی که صحبت از معاینه توانایی جنسی می‌شود، هامون عصبانی شده و داد و بی‌داد راه می‌اندازد. (آیا هامون گمان می‌کند همسرش عقده الکترا دارد؟) تعبیر روانکاوانه از رویای هامون، تلاش کارگردان برای فعال کردن ناخودآگاه شخصیت را نشان می‌دهد، هرچند با نمایش ویترینی از یونگ و کی‌یرکه‌گور، عملا چنین امکانی نفی می‌شود.

برای فهم شکست کارگردان، می‌توان به کارهای دیوید لینچ اشاره کرد که بدون آنکه فروید و لکان خوانده باشد، ناخودآگاه را به پرده سینما می‌آورد درحالی که داریوش مهرجویی تصاویری از کتاب‌های کی‌یرکه‌گور را روی پرده سینما نشان داد. دیوید لینچ گفته بود که تنها تجربیات شخصی و زندگی روزمره‌اش را ساخته است، اما کارگردان هامون، یک اثر تصنعی و ساختگی را سرهم‌بندی کرده است. مسعود فراستی نیز پیش از این در نقد خود اشاره کرده بود که این اثر، کار روشنفکری نیست بلکه روشنفکرنمایی است. کی‌یرکه‌گور از معشوق گسست تا که ضعف و نقصش دامن معشوق را نگیرد و اگر ابراهیم را شهسوار ایمان می‌داند از آن جهت است که به محال دل می‌سپارد ولی او، یعنی کی‌یرکه‌گور، به محال دل نسپرده بود و به مرحله ایمانی نرفته بود بلکه در مرحله اخلاقی از تمتع دل‌بریده بود و معشوق را ترک گفته بود. اما هامون ادای کی‌یرکه‌گور را درمی‌آورد و خود را به جنون می‌زند و «ترک ارزشمندترین چیز» در کارنامه‌اش نیست. این نکته را در سطور آتی توضیح خواهیم داد. اما خودکشی برای رومانتیکرهای آلمانی امری آشناست چون آگاهی ناشاد به سطح بالاتری صعود نمی‌کند و نفس در میانه عذاب از گناه اولیه و ناتوانی در رفع شکاکیت باقی می‌ماند و تنها راه پیش‌رو، خودکشی است تا نفس ملغی شود، یعنی به‌جای حل مساله، صورت مساله را پاک می‌کنند (هگل در پدیدارشناسی روح برای این معضل پاسخی دارد که باعث افتراق او از رومانتیسیسم آلمانی و دوران جوانی‌اش شد). گوته، هولدرلین، شیلر و نووالیس، همگی سودای خودکشی داشتند و هر یک به‌نحوی خود را درمان کردند. (مثلا گوته با نوشتن رنج‌های ورتر جوان جلوی خودکشی خود را گرفت و البته ورتر جوان در پایان داستان خودکشی کرد) اما هامون حتی خودکشی هم بلد نیست. او ادای خودکشی را درمی‌آورد.

هامون نماد آن دسته از روشنفکرانی است که آنتونیو گرامشی معرفی کرده بود. روشنفکرانی که نماینده تداوم تاریخ و حافظ وضع موجود هستند و توهم استقلال دارند. در این‌جا ‌باید اشاره‌ای هم به مفهوم جهش ایمانی کی‌یرکه‌گور شود. بر اساس نظر کی‌یرکه‌گور، انسان در برابر خدا باید جهش ایمانی را انتخاب کند یعنی میان مرحله اخلاقی و ایمانی، فاصله‌ای است. ولی هامون فراروی خدا از اخلاق به وصال و فنا پیش نمی‌رود و خواست خود را فدای خواست معشوق نمی‌کند و باارزش‌ترین چیزهای خود را در راه وصال محبوب ترک نمی‌گوید، بلکه به‌جای «وفای ایمانی مشترک ابراهیم و اسماعیل/ اسحق»، که یکی فرزند عزیزتر از جانش را فدای خواست معشوق می‌کند و دیگری جان شیرینش را، هامون قتل همسرش را انتخاب می‌کند(!) بی‌آنکه جهشی ایمانی در او پیدا شود. او به سطح بالاتری صعود نمی‌کند، بلکه در همین فرآیند قربانی (قربانی برای کدام خدا؟ قتل است نه قربانی! حماقتی مربوط به مرحله استحسانی است و نه جهش ایمانی. مادون اخلاق و بی‌اخلاقی است نه فانی شدن از خویشتن و به مافوق اخلاق رفتن. مقتول مقدر هامون، یعنی همسرش، برایش ارزشمندترین و عزیزترین هم نیست!) ناموفق می‌ماند و اتفاقا سقوط می‌کند و توسط علی عابدینی (همان مهندس عارف برج‌ساز) نجات پیدا می‌کند.

 

منبع: بی‌عشقی شبه‌دیالکتیکی و کی‌یرکه‌گور پلاستیکی http://fekrat.net/2266

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *