کدام ماه کامل می شود در اینهمه تیرگی؟

نگاهی به فیلم “شبی که ماه کامل شد” ساختۀ نرگس آبیار

م. بوذری

در تحلیل فیلم “شبی که ماه کامل شد” ساختۀ نرگس آبیار، باید بگوییم بیهوده نیست که در جشنواره ی 97 این فیلم اینهمه جایزه را به خود اختصاص داد. و قطعاً هیأت داوران جشنواره تشخیص درست داده اند که این فیلم یک سر و گردن از رقبایش برتر است. اقبال مخاطبان نیز خود شاهد این مدعاست که فیلم با ذهنیت مخاطبش توانسته ارتباط خوبی برقرار کند. آنجا که مخاطب لذت می برد که چقدر شریک شود در ماجرای فیلم، چقدر به موقع حدس می زند یا کشف می کند یا خشمگین می شود و دچار احساسات رقیق یا خشن، همه و همه ملاک به کار گیری صحیح عناصر طرح فیلمنامه است. بازی ها و شیوۀ کارگردانی و تعدد صحنه ها و مکان ها، توجه و دقت به جزئیات میزانسن و سایر عناصر موجود در فیلم تحسین برانگیز است. تعدد مکان ها و بخصوص خیابان ها و فضاهای واقعی و به کارگیری نابازیگران در چنین صحنه هایی، حاصل تلاش و دقت فوق العادۀ کارگردان، تصویربردار و بازیگران و عوامل است.

موسیقی فیلم فراز و فرودهای صحیحی دارد. و حس دلهره و اضطراب را به درستی القا می کند. تم موسیقی در هماهنگی کامل با ماجراها صورت می گیرد. و همین موجب بهترین پیوستگی تصاویر و مفصل بندی تدوین فیلم می شود. وگرنه این فیلم بدون این موسیقی چندان گویا نیست.

به لحاظ روایی هم، علاوه بر جسارت فیلمساز، می توانیم به تحول شخصیتی کاراکتر اصلی محوری، عبدالحمید، اشاره کنیم که به درستی این تحول آرام یا استحاله ی شخصیت صورت پذیرفت. استعاره های درست و دقیقی در جای جای فیلم دیده می شد؛ از جمله عروسک کوکی، مروارید پاره شده، فروش لوازم آرایش که کاملاً بجا به کار گرفته شدند و موتیف هایی که تکرار می شدند؛ و اوج های موسیقی روی تصاویر.

با همۀ این اوصافی که از محاسن فیلم گفتیم، امّا سؤالاتی را می شود طرح کرد، و نسبت به آن دقیق شد، تا شاید برای فیلم های بعدی این فیلمساز قوی بنیه و فعال، به کار آید.

 

چرا فصل شروع فیلم همان نقطه شروع داستان است؟

چرا سلسلۀ رویدادها و زمان داستانی تا این حدّ خطی است؟ درست به شیوۀ فیلم های هندی، فیلم روایتگر یک داستان خطی و سرراست است که نقطۀ شروع داستان، یعنی گره خوردن نگاه عبدالحمید به فائزه شروع شده است. در حالی که، اولاً مخاطب امروز گرایش بیشتری به چیدمان پیچیده دارد و روایتی را می پسندد که زمان در هم تنیده داشته باشد، و ثانیاً پیچیدگی موضوع داستان اصلی، یعنی عملیات چریکی و پنهانی و رازآلودگی آن فضای جنگ زیرزمینی حکم می کند که برای همخوانی فرم و محتوا از روند خطی پرهیز شود. این داستان می توانست در قالبی غیر خطی مثلاً شبیه به فیلم تایتانیک – که آن هم از یک واقعۀ تاریخی است – برخوردار باشد؛ یعنی یک شخصیتی که همچنان زنده است به فیلم اضافه شود و در ابتدا و انتهای آن ما را به زمان حال بگرداند که دیگر هیچکس در اجتماع امروز یادی هم از آن اتفاق نمی کند. و یا اینکه بین دو شخصیت اصلی داستان، آنکه زنده مانده، یعنی عبدالحمید، همه چیز را به یاد آورد. که در این صورت ما اتفاقاً با درونیات پر تلاطم چنین کاراکتری بیشتر مواجه می شدیم. و نهایتاً اینکه همین داستان می توانست با در هم ریختگی زمانی چیده شود طوری که در یک مقطع از زندگی کاراکتر اصلی، یعنی مروری بر گذشته باشد و مابقی داستان که شور و هیجان بیشتری دارد، روند خطی. و آن پایان و قتل. به هر حال، جوهرۀ درونی فیلم اقتضا می کرد که زمان داستانی در آن گم شود و فیلم با فصل شروع پرتنشی آغاز می شد. این روند فعلی دقیقاً یادآور فیلم های هندی بود.

 

چرا به شیوه ی سریال های تلویزیونی باید مراسم مختلف عروسی را ببینیم؟ که چی؟

مشخص نیست چرا باید اینهمه مراسم خواستگاری و عروسی ببینیم. با این حال، می گوییم رقص هایی که در بخش اول فیلم دیدیم که همگی با دقت فیلمساز به شایستگی در دلهره گذشت و آن نماهای حرفه ای که از پشت اشیاء مختلف و ناواضح گرفته شده بودند در روزهای مجالس شاد و عروسی و غیره و آن کُند شدن های زمان و رقص که درست و بجا بود، تک به تک درست ساخته شده بودند؛ امّا انگار مجموع شان دست به دست هم دادند و فیلم را از قوت خود پایین آوردند. چرا؟ شاید به دلیل اینکه این تیپ رقص ها و آن میزانسن بومی جنوب تهران که دیگر از شدت تکرار در فیلم ها مصنوعی بودنش و غیر واقعی بودنش توی ذوق می زند، مطلقاً مناسب یک سوژه ی سینمایی نیست. شاید این تیپ شخصیت را فیلمسازان باید دیگر بگذارند برای همان تلویزیون. سینما چیزی بالاتر از تلویون است. و انصافاً حدّ تلویزیون هم نیست که عروسی هایی اینچنین غیر واقعی نشان دهد. امّا باز قبول می کنیم که چنین چیزهایی را در تلویزیون ببینیم. امّا سینما نه. آن هم در فیلمی که داعیۀ مستند بودن دارد. فیلمی که بخش زیادی از آن در کوچه پس کوچه های پاکستان می گذرد. پس هم مدت زمان طولانی این مراسم خواستگاری و عروسی در یک زمان خطی و بدون هیچ مونتاژ موازی از رویدادی دیگر، باعث کُندی جریان روایت شده است. حال آنکه به راحتی می توانست با مونتاژ موازی، ما را به درون القاعده ببرد. و از همان سکانس اول در ما دلهره ایجاد کند که ما اکنون در یک مراسم خواستگاری هستیم و آن سوتر دارند عملیات چریکی انجام می دهند. این روش چقدر به استحکام رابطۀ فرم و محتوا کمک می کرد؟

اگر فیلمساز از برهم ریختگی زمان و مونتاژ موازی به نحوی بهره می گرفت شاید به راحتی از عهدۀ پرش های زمانی هم برمی آمد. بچه ی نوزادی که ناگهان یک ساله شود دیگر توی ذوق نمی خورد. یا حتی در یک صحنه آنجا که همه راحت و در اوج خوشی نشسته اند و قرار است ناگهان مأموران بیایند یک دفعه هوا تاریک و بارانی می شود طوری که کاملاً شب شده است. یا وقتی که یک دفعه باد می آید کنار اتومبیل عروس. و مواردی دیگر.

 

چرا روابط این آدم ها تعریف نمی شود؟

تا آخر ما نفهمیدیم این مادر جوان فائزه چرا در ابتدا رفته بود طبق معمول زاهدان برای خرید لوازم آرایش عمده و ارزان؟ و نفهمیدیم شغل آن ناپدری (آقا موسی) چه بود؟ و آن خانه خانه ی کی بود؟ مادر یا ناپدری؟ و حتی تعجب کردیم که چرا فائزه را فائزه خانم صدا می زد! در هیچ دیالوگی برای ما کشف نشد که گذشتۀ این آدم ها چطوری بوده. چرا پای دختر لنگ می زند؟ و این لنگ بودن پا در روحیۀ او چه تأثیری داشته؟ و این لنگ بودن پا ضرورتش برای فیلم چی بود؟ چه کارکرد ویژه و برجسته ای داشت؟

 

همنشینی زاویه دید دانای کل و زاویه دید اول شخص چگونه بود که گاهی همخوانی نداشت؟

در سرتاسر فیلم می دیدیم که با آنکه به زاویه دید اول شخص وفادار مانده، امّا در بسیاری موارد افکار شخصیت اصلی را رها کرد و از زاویه دید دانای کل ماجراها را دنبال می کند. جنگ در بیابان را و چپ شدن اتومبیل را و غذا خوردن اعضای القاعده را نشان دادن همه مؤید این بود که فیلم راوی دانای کل دارد. یک تریلر است که دارد ماجرایی جنگی را دنبال می کند. امّا این دو ماجرا چندان در هم تنیده و موازی نبودند. شاید در تدوین، فیلم می توانست چیدمان دیگری را نیز تجربه کند. به هر حال، دکوپاژ و میزانسن و قاب بندی و طول پلان ها و تعدد صحنه ها آنقدر زیاد بود که می شد تا حدّی تدوینگر مفصل بندی ریزتر و مستحکم تری ایجاد می کرد. هرچند این وظیفه را موسیقی فیلم جبران کرد. و پیوند منطقی میان صحنه ها را قوام بخشید. این مدعا را می شود چنین تجربه کرد که یک بار فیلم را در سکوت ببینیم. آنگاه متوجه کُندی بعضی سکانس ها و بی ربطی با وقایع جنگ می شویم.

 

کاراکتر شهاب، به غیر از بازی بسیار خوب و باورپذیرش، و لحن و دیالوگ های درست، از نظر منطق روایی هم جای خود را پیدا کرده بود. انگیزه های یک جوان جنوب شهر تهران و زبلی های توأم با ساده لوحی اش، باورپذیر بود. صحنه های به دام افتادن و اسارتش، و نیز چیدمان صحنۀ قتل او که باید از تلویزیون پخش می شد تا از زاویه دید مادر فاجعه را ببینیم و با او همدردی کنیم به درستی ساختاربندی شده بود. امّا همین شهاب که اینهمه با او همذات پنداری داشتیم قطعاً دیدگاه ها و جهان بینی خاصی هم نسبت به موضوع القاعده داشته که ما چندان مطلع نشدیم. می پذیریم که فیلمساز قصد داشته بر روی بی خبری او تأکید کند. امّا با این حال، موضع او در مقام یک برادر تعصبی که به لفظ می گوید «می کشمش» می بایست طوری واکاوی می شد که ما لااقل در دو سه نقطه از فیلم، متوجه موضع فکری و اظهار نظر او می شدیم. حتی اگر این نظر گویای بی خبری او از ماهیت القاعده بود. یعنی به عنوان فرض و پیشنهاد می توانیم بگوییم فیلمساز می توانست به این فکر کند که بین قربانی و شهید، تا حدودی به سمت شهادت نزدیک شود. مواجهه ی شهاب با موضوعِ فعالیت های القاعده و کشتار قربانیان بی گناه آنقدر اهمیت داشت که حس کنیم او شهید شده است نه صرفاً یک قربانی ساده. کافی بود حتی در دو سه دیالوگ ما این اظهار نظر را از او می دیدیم و حس می کردیم او از بی خبری درآمده و تشخیص می دهد که این گروهک چقدر ظالم اند. آنگاه شخصیت او برایمان حکم یک قهرمان داشت؛ نه فقط فرزند دردانۀ مادر.

 

آیا موضوعیت اصلی و اندیشگی فیلم قربانی داستان فرعی عشق و خیانت شده است؟

چرا اسلام واقعی، چهرۀ حقیقی اش نشان داده نشد؟ چرا همۀ آدم ها در تهران و بلوچستان و پاکستان اینقدر منفعل بودند؛ بخصوص مادر و دایی؟ چرا مسلمان کنشگر وجود نداشت؟ سپاهی ها هم که نقشی در حدّ پیک جاسوس و مأمور اطلاعات داشتند و بس. هیچ مسلمانی ندیدیم در سرتاسر فیلم که عمل مسلمانی داشته باشد. اندیشه داشته باشد. ما که مطلع شدیم در شبکه های ارتباطی القاعده گفته می شود اسلام دین جنگ است نه صلح چرا سوی مخالفش را ندیدیم. چرا چهره رحمانی اسلام را ندیدیم. چرا یک نماز جماعت ندیدیم. یک سخنرانی از یک بلندگو که اسلام واقعی را تشریح می کند. چرا صدای اذان را نشنیدیم به عنوان یک آوای ملکوتی؟ وجه سلبی کنشگری القاعده وقتی در مقام مقایسه قرار نگیرد منفی بودنش هیچ می شود. ارزش گذاری در روایت دراماتیک زمانی رخ می دهد که دو موضع در مقیاسی سنجیده شوند. این دو موضع کدام بودند؟ القاعده در برابر امپریالیسم؟ القاعده در برابر مردم بی گناه؟ یا القاعده فقط در برابر وجدان کاراکتر اصلی یعنی عبدالحمید؟ اینکه بگوییم این گروهک و آن ماجرای تاریخی مستند در برابر وجدان کاراکتر اصلی داستان است، در واقع فروکاستن موضوعیت ماجرای تاریخی است. و در واقع نابود کردن آن در داستان.

 

باید بدانیم که وقایع گذشته، هدف، و آینده را می سازند. و فیلم می بایست روی این موضع بایستد که دارد از گذشته می گوید برای درس عبرت آیندگان. مگر فیلم درباره ی این موضوعیت اصلی و درس عبرت از ماجرای شوم تروریسم نبود؟ چرا باید بخاطر پررنگ بودن ماجرای بهانه اصل هدف فیلم تحت الشعاع قرار گرفت؟ این اگر احیاناً به عمد و حساب شده نباشد؛ آیا یک ضعف محتوایی نیست؟

 

سؤالات مختصر دیگری هم می توان مطرح کرد:

آن بلوچ ها چه نقشی داشتند؟ کی بودند؟ آن مهربانان که تنها دام (بره کوچک) خود را می خواستند برای مهمان کباب کنند؛ بعد چی شدند؟ قربانی شدن آنها چه شد؟

آیا نمی شد بجای نوشتن تاریخ و مکان روی تصویر فیلم در همان ابتدا و انتهای سکانس، با یک جمله گریز زده شود به مکان جدید.

آیا نمی شد از شیوه ی دوربین روی دست به نحو بهتری بهره برداری می شد؟

استعاره هایی که ابتدای کار به کار برده شد، که بیش از هر چیز از الگوهای مرسوم فیلم های هندی پیروی می کرد، مثل همان موتورسواری عبدالحمید و چهرۀ فائزه در تاکسی در حال حرکت از پشت میله ها؛ که تیتراژ روی آن قرار گرفت، آیا هم عرض در امتداد هم بود؛ یا در طول و در مقابل هم؟ استعاره های یک فیلم می بایست مطابق یک منطق در نظر گرفته شوند. یعنی جهان پدیداری یا انتزاع، یعنی زاویه دید اول شخص یا دانای کل، یعنی مطابق ژانر معمایی یا رمانس؟ و در کل، یعنی مفهوم سازی از استعاره ها می بایست مطابق با فلسفۀ پوزیتیویستی و منطق رئال باشد یا برعکس بر اساس فلسفه های متافیزیکی و منطق انتزاع. این است که می توانیم بپرسیم: در این فیلم چرا باید وارد فضایی نسبتاً انتزاعی بشویم در حالی که موضوعیت فیلم یک ماجرای تاریخی و مستند است؟ فضای رؤیایی هنگامی که فائزه دارد تلویزیون تماشا می کند. یا فضای وهم آلود آنجا که عبدالحمید دارد سیگار می کشد از چه منطقی پیروی می کند؟ این تلفیق واقعیت و خیال استدلال ژانری اش چیست؟

و به عنوان آخرین پرسش می خواهیم از عنوان فیلم بپرسیم؛ که جای تردید می گذارد در هدف فیلمساز که چه چیزی در پایان همزمان با آن ماه آسمان کامل می شود: «کدام ماه کامل می شود در اینهمه تیرگی و خشم و خشونت؟»

 

 

 

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *