فلسفه سینما از هایدگر تا کیارستمی

گفتگو با سیاوش جمادی

منوچهر دین پرست

اگر بشود مهمترین فیلسوف سده بیستم را مارتین هایدگر به شمار آورد، و اگر باز بشود مهمترین مبحثی را که او به آن پرداخته، مسئله «هستی و زمان» دانست، پربیراه نیست اگر ادعا شود مسئله اصلی سینما هم چیزی بیرون از هستی و زمان نیست. زمان در سینما معنا و مفهوم و کارکردی ویژه دارد. جایگاهش جایگاه یگانه‌ای است. زمانِ سینما، تنها زمانِ سینماست و با زمان به معنای متعارف آن، تفاوت‌هایی بنیادین دارد. در یک فیلم دوـ‌سه ساعته، گاه ساعت‎ها و روزها و ماهها و سالهای زیادی سپری می‌شود و این اصلا چندان به نظر نمی‌آید و هیچ مشکلی برای بیننده پیش نمی‌آورد. بیننده به راحتی می‌تواند دریابد که کسی با کشتی از کشوری به کشور دیگر برود و چند دقیقه بعد در ساحل آن کشور پیاده شود و چند ثانیه بعد در هتل مشغول خوردن ناهار باشد و چند ثانیه بعد شب شده و او آماده خواب باشد. اینها در دنیای واقعی باورپذیر نیستند، اما در نسخه مشابه آن، یعنی در دنیای مجازی (شبه واقعی) سینما، نه تنها باورپذیرند که اصولا مورد پرسش هم واقع نمی‌شود.

در این گفتگو که پیشتر در ماهنامه «اطلاعات حکمت و معرفت» به چاپ رسیده، سعی شده ضمن بحثی درباب سینما به مثابه فلسفه، سینمای کیارستمی با چشم هایدگری مورد بررسی قرار گیرد.

یکی از وجوه سینمای کیارستمی بحث راه و جاده است. او سعی نموده در آثارش از راه بسیار بهره ببرد، به طوری که در فیلم‎هایی مثل «خانه دوست کجاست»، «زندگی و دیگر هیچ»، «زیر درختان زیتون» و حتی فیلم «ده» همگی در راهی قرار دارند که به نظر می‎رسد اگر راه را از آنها جدا کنید و به عبارت سینماگران لوکیشن فیلم را در راه قرار ندهید و آن را در منزل و یا جای دیگری بگذارید، این فیلم دیگر آن وجه سینمای کیارستمی را نخواهد داشت. هایدگر نیز به بحث راه نیز توجه کرده و در واپسین پرسش هستی و زمان، می‎گوید: «آیا راهی وجود دارد که از زمان سرآغازین به معنای هستی برسد؟» او تمام کار فلسفی خود را با اصطلاح در راه بودن مشخص می‎کند.

فیلم‏های کیارستمی تا چه اندازه بازتاب‌دهنده «در راه بودن» است؟ مثلا در فیلم طعم گیلاس راههای تصویری زیبایی ارائه می‌شود که به جایی نمی‏رسند و در بیراهه‏ای در کوه دائما در حال سرگردانی است. آیا راههای کیارستمی به زندگی می‎رسد یا به مرگ و نیستی؟ تصویری که از راهها ارائه می‌شود، آیا باید متناسب با وضعیت اندیشه فیلمساز باشد، برای مثال راهی که در فیلم «زیر درختان زیتون» برای بیان مفهومی از معنای زندگی انتخاب شده صحیح است یا راهی که برای خودکشی در کوه و کمر و منطقه‎ای خشک که یک درخت گیلاس دارد؟ آیا بازنمایی تصویری این راهها بازتاب‌دهنده نگرش فلسفی سینماگر است؟

هایدگر این گونه راهها را Holzwege (کوره‌راه‏) می‎نامد. در جهان اندیشه هایدگر مقصد پیشاپیش و از گام نخست معلوم است. این مقصد خدایی است که در نور هستی آشکاره می‎شود و برآمده از آغاز متافیزیک و رفتار بی دخل و تصرف و بی‏تعدی یونانیان با فوسیس یا طبیعت است.

میان این راه و راههایی که در سینمای کیارستمی از نشانه‌های مکررند شباهتی نیست؟

من به لحاظ مبدأ و مقصد شباهتی نمی‏بینم. رهرو این راهها گاه استخوانی است که جریان پرپیچ و خم رودخانه آن را با خود می‎برد، گاهی قوطی کنسروی است که روی زمین غل می‎خورد، یا سیبی که به سوی سرنوشت تصادفی می‎رود، یا تکه چوبی که اختیارش به دست امواج است. در فیلم‎هایی که مثال زدید، رهرو راه انسان‎ها هستند. به طور کلی می‌توان حدس زد که آن اشیا که راه آنها را می‎برد، با انسان‎ها تناظر دارند؛ چون دوربین بی‎جهت این همه وقت صرف دنبال کردنشان نمی‏کند.

پشت هر دوربینی فکری است و احتمالا آقای کیارستمی نمی‏خواهد ما را متوجه سرنوشت یک سیب یا استخوان (باد مارا خواهد برد) یا قوطی کنسرو (کلوزآپ) یا تکه چوب (پنج) کند؛ چنان که خیام وقتی می‏گوید:«ما لعبتکانیم و فلک لعبت‌باز» مقصودش از «ما»، انسان‎هاست.

آیا این بدان معناست که تصمیم انسانی را نیروی دیگری مثلا تصادف یا تقدیری مرموز می‎گیرد؟ و اگر آری این تقدیر چیزی چون هستی، یا اراده کور شوپنهاری یا مشیت الهی یا نیروانا و مانند آنهاست؟

پاسخ به این پرسش بیرون قاب سینما می‏ماند و شاید در دل خود آقای کیارستمی. در «خانه دوست کجاست» مقصد مشخص است؛ اما کودک نشانی را نمی‎داند و همراهی ندارد و تصادف‌های پیش‎بینی نشده‏ای سر راهش سبز می‎شوند، با این همه او می‏دود و به هر دری می‎زند نه برای خود که برای دوستش. سینما راهی است که ما را با خود می‎برد یا می‎تواند ببرد، و اتفاقا کیارستمی از این لحاظ ضد سینماست. و گشودگی بر هستی، ظاهرا میل به نامیرایی نهفته است. سینما و عکاسی خود نوعی بازنمایی چیرگی بر زمان و فناست. در نخستین صفحات تاریخ سینمای اریک رود از قول یکی از نخستین منتقدان فیلم در نشریه لاپست‌دوپاری در سال۱۸۹۶ می‌خوانیم که: «اکنون که می‎توان نه فقط در سکون، بلکه در حرکت نیز از عزیزان خود عکس و فیلم بگیریم. دیگر مرگ مطلق نیست.» گمان می‎رود که در عصر پیشامدرن نیستی و تناهی جراحتی بر پیکر حیات نبود. باور به دوام روح که دکارت هم می‎کوشد اثباتش کند، التیام‌بخش این جراحت بود. گمان می‎رود آدمی از حیات جاودانه به همان سان بهره‌مند می‎شد که ساکنان غار افلاطونی از ایدوس‏های ابدی خود بهره‏مند می‎شدند.

امروزه نیز تا آنجا که به فرد مربوط است، اعتقاد به این بهره‏مندی‌ها وجود دارد، اما وضعیت کلی و بافت زندگی مدرن در همه جای جهان ـ چه به اسم دینی و چه به اسم دنیوی ـ بر فرض تناهی بافته شده است و آنچه انسان را به مرگ مربوط می‏کند، خود زندگی است و نه نظریه و عقیده. چه بسا آنان که به سکولاریسم ناسزا می‎گویند سکولارتر از هر سکولاری زندگی کنند و وانمودشان در برابر مرگ و آخرت مزورانه‎تر باشد. نیچه در قطعه واعظان مرگ در چنین گفت زرتشت، به این ریا نگاهی روان‌شناختی دارد. راست آن است که انسان‎ها در همه زمان‎ها بیش از آنکه میرا باشند، میرایی را وازده‎اند. علم یا ایمان بر اینکه مرگ ورود به جهان فراخ‏تری است حتی در قرون وسطی باعث نشده است که برای مرگ جشن بگیرند.

نیروی زندگی اختراع فروید و لکان نیست، یا حتی شوپنهاور و رواقیون. تأمل در نفس فردی پیشتر تحت‎الشعاع آیین و احکام کلی بود. از شخصی که ریشی انبوه و دراز داشت بر سبیل تصادف پرسیدند: «شب که می‎خوابی، ریشت را روی پتو می‏اندازی یا زیر پتو؟» او که هرگز به این مسئله فکر نکرده بود. گفت: «امشب باید ببینم»؛ اما آن شب و شاید شبهای دیگر خوابش نبرد؛ چون هر طرف قضیه را که امتحان می‎کرد، معذب بود. او مدرن شده بود. او ریش بما هو ریش را ول کرده و به ریش خودش، به ریش منفرد و متعلق به خودش چسبیده بود. مسئله روان‎شناسی و فلسفه مدرن نیز همین است. لکان که می‌گوید «ساختار ناخودآگاه زبان و نامگذاری است»، مقصودش این نیست که رعیت فتحعلی‌شاه و شهروند آتن ناخودآگاهش طور دیگری بوده است، نه آنها فقط به خوداندیشی رو نیاورده بوده‌اند. تجربه و مشاهدات و اخبار بر آن نیروی زندگی که نمی‏خواهد بمیرد گواهی می‎دهند. نیچه درباره واعظان مرگ می‎گوید:«اینان به دنیا نیامده رو به مرگ‌اند و شیفته آموزه‎های خستگی و انزوا.» داستایفسکی از زبان«مرد زیرزمینی» می‏گوید: «ما مرده به دنیا آمدگانیم!»

شخصیت فیلم «طعم گیلاس» فردی منزوی است که تا به قبر برسد، از انزوا بیرون می‎آید و به آنچه جاودانه جریان دارد، می‏پیوندد. او از ذهن بسته خودش بیرون می‌آید. ما نمی‎فهمیم چرا می‌خواهد بمیرد؛ چون از همه کسانی که در راه به آنها برمی‎خورد، مرفه‎تر است. خاک‌ریزانی که در فیلم می‏بینیم، در ذهن اوست. پرسپکتیو ذهن یک نفر بر فیلم غالب است. چون علاوه بر سمفونی خاک‌ریزان، صحنه‎های دیگری نیز نشان از میل به مرگی دارند که فقط در شخصیت اصلی وجود دارد؛ دیگران با همه مشکلاتی که دارند، زندگی می‎کنند؛ میل فردی مرگ در متن جریان زندگی. قبض و فروبستگی نقش اصلی به‌تدریج همچون بالیدن جنین در زهدان بسط پیدا می‎کند و ناگهان در پایان فیلم به نقطه شکوفایی می‎رسد. به تعبیر حافظ باد گره‌گشا غنچه فروبسته را ناگهان باز می‎کند.

چو غنچه گر فروبستگی است کار جهان

تو همچو باد بهاری گره‌گشا می‌باش

نگرشی که می‏فرمایید در طول راه تغییر می‎کند، از قضا رو به زندگی سیر می‎کند نه مرگ. در ضمن این سینماست که به آقای همایون ارشادی کمک می‎کند تا از ورای دیگران زندگی خود را بازیابد. فیلم «طعم گیلاس» مثل همه فیلم‌های کیارستمی بازی‎های بی‏عیب و نقصی دارد. بازی ارشادی که برای اولین بار با این فیلم وارد سینما شده، با بازی مارچلو ماسترویانی در فیلم «خاطرات خانوادگی» پهلو می‎زند. من چند سال پیش این فیلم را دیده‎ام و نمی‎توانم جزئیات فنی‌اش را به یاد آورم؛ اما برای من از جمله فیلم‌های به یادماندنی بوده است؛ مثل «رگبار» بیضایی، «تنگنا و مرثیه» امیر نادری، «خشت و آینه» ابراهیم گلستان، «شازده احتجاب» و «سایه‎های بلند باد» فرمان‌آرا، «طبیعت بی‏جان» سهراب شهید ثالث.

زمانی که «طعم گیلاس» برنده نخل طلای کن شد، صرف ‎نظر از هر چیز بسیار خوشحال شدم؛ چون سینمای ایران به طور کلی از زمان موج نو تا کنون پیشرفت درخور توجهی داشته است و این جایزه به این سینما متعلق بود. اما در حالی که در تلویزیون‎های اروپایی بحث این فیلم داغ بود، در رسانه‎های ما اثری از یک برنامه درباره این فیلم نبود! این بی‎اعتنایی قابل فهم نبود. گیرم که جایزه‌دادن به این فیلم توطئه نظام حاکم بر جهان بود! آقایان می‎آمدند و در شرایط برابر گفتگو همین موضوع را میان مخالف و موافق به بحث می‎نهادند. وقتی یک طرف می‎دوزد و پاره می‎کند و نمی‎شنود، اصل برآن است که سخنش به قول حقوقدان‎ها اصلا قابل استماع نیست، حتی اگر حرفش حق مطلق باشد. مگر در جامعه ما خودکشی رخ نمی‌دهد؟ یا مگر همه فیلمسازها باید یکجور فکر کنند و مثلا رئالیسم سوسیالیستی را سرمشق قرار دهند؟

افزون بر اینها طعم گیلاس نه سیاسی است و نه حتی اجتماعی. اگر قرار باشد آقای اصغر فرهادی به خودکشی بپردازد، فیلمی متفاوت می‌سازد. به این صورت که از دید اجتماعی شرایط ناگزیر و تنگناهایی که فرد را به خودکشی سوق می‎دهد نشان می‏دهد؛ اما فکر می‏کنم «طعم گیلاس» در اطراف یک ایده دور می‎زند و آن هم مرگ و خودکشی نیست، زندگی است. همان‏طور که ایده «زیر درختان زیتون» و صحنه پایانی‌اش و پایان «کلوزآپ» و «مشق شب» هم ستایش زندگی است. می‏توان با این ایده، با شخصی بودن آن و با بی‏ارتباطی آن با وضعیت کلی مخالفت کرد یا هر نوع ایده خاص را به این دلیل که خلل وضعیت کلی را تحمل‏پذیر می‎کند، طرد و تخطئه کرد؛ اما ایده شخصی و مخالفت با آن هر دو بدون فضای برابر و عادلانه گفتگو به تاراج می‌روند. «طعم گیلاس» صرف‎نظر از پرداخت متناسب و بازی‌های کم‌نظیر، دریافت شخصی به نام کیارستمی را بر پرده مصور می‎کند.

هر فیلمسازی دوست دارد که فیلمش با استقبال تماشاگران هرچه بیشتری مواجه شود؛ اما کیارستمی ایده خود را در این راه قربانی نمی‎کند و چنین نیست که برای خوشایند عامه از عامه بگیرد و به عامه پس بدهد. سینما بیش از هر هنر دیگری می‌تواند فریب دهد. سینما اساسا و ساختارانه هنر مردمی و رسانه توده‌ای است. نه فقط به این دلیل که فیلم دسته‎جمعی دیده می‎شود ـ امروز تک‌نفره هم می‎توان فیلم دید ـ بلکه چون بنیادش بر تکثیر تکنیکی است، یعنی خلاف تئاتر مرحله تئاتری‎اش همان سر صحنه‏ای است که بازیگران زیر نگاه چشم انسانی نیستند، بلکه زیر نگاه چشم دوربین فیلمبرداری‎اند؛ یعنی دستگاهی که بناست وقتی بازیگر در خانه‎اش خوابیده، فیلمش را تکثیر کند و در سالن‏های متعدد در معرض دید مردم قرار دهد.

این توانش فنی، انقلابی در عرضه و بازنمایی است که کیفیت بازنمایی و بازنموده (یا همان مضمون فیلم) را نیز تعیین می‎کند. این مسئله ربطی به سرمایه‏داری ندارد. از قضا در شوروی سابق از این توانش بهره بیشتری در رهزنی دید و خدمت به تبلیغات حزبی بردند. رابطه روان‏شناسی پاولوف و تئوری مونتاژ آیزنشتاین و پودوفکین که هر سه در خدمت نظام حاکم بودند، روشن است. لنی ریفنشتال کاربرد تکنیک سینما را در توده‎انگیزی در خدمت رایش سوم قرار داد. فیلم بسیار معروف او یعنی«پیروزی اراده» خلاف فیلم‌های داستانی روسها ـ مثلاً رزمناو پوتمکین، اعتصاب، مادر و غیره ـ یک فیلم مستند بود درباره کنگره حزب نازی در نورمبرگ در سال ۱۹۳۴٫

ریفنشتال را بزرگترین فیلمساز زن در تاریخ سینما لقب داده‏اند و «پیروزی اراده» را بزرگترین مستند و فیلم دیگر او«المپیا» را بزرگترین مستند ورزشی. به لحاظ آموزه‏های فنی همواره این فیلمساز را ستوده‏اند و اغلب افزوده‎اند: صرف‏نظر از اینکه نبوغش را در چه راهی به کار برد! ستایش هنر این فیلمسازها که به نحو صریح و مؤثر در خدمت ایدئولوژی‌های تمامیت‌خواهانه بوده‎اند، همزمان تعریف سینما به مثابه تکنیک رهزنی چشم و دگرگون‌نمایی واقعیت به صورت فانتزی است. به این دلیل که خطر فیلم‌های هالیوود و بالیوود و فیلمفارسی مردم بسیاری را به سالن می‎کشانند تا فیلم ببینند یا دو ساعتی از فریب لذت ببرند، یا همان پالایش و کتارسیس ارسطویی آنها را دمی سبکبار کند، همان‌طور که می و مخدر چنین می‎کند. فیلم‌های هندی و فیلمفارسی‏ها زمانی پرفروش‏ترین‌ها بودند. در همان زمان فیلم هندی زبانزدی شایع بود حاکی از سانتی‌مانتالیسم غلیظ و اتفاقات باورنکردنی. تماشاچی می‌دانست که این فیلم است، نه فلسفه. و این فیلم‌ها شاید خطر ایدئولوژیک‎شان کمتر از «پیروزی اراده» ریفنشتال یا «چگونه فولاد آبدیده شد» و مانند آنها باشد.

چرا؟

به این دلیل که خلاف فیلم‌های بالیوودی، تماشاگر را وامی‏دارند که مسئله را جدی بگیرد. فیلمی که از یک دیکتاتور خدا می‎سازد، به خودی خود اهمیت ندارد. فیلمی که توده‏ها را وامی‎دارد تا دیکتاتور را خدا ببینند، خطرناک است. ایدئولوژی فریب می‏دهد و آنچه را که نیست، هست می‎نماید. شکاف‌ها را بتونه‌کاری می‎کند.

آیا این در مورد فیلم‌های کیارستمی صدق نمی‎کند؟

فیلم‌های کیارستمی به فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیا شباهت دارند، اما این شباهتی است سطحی. فیلم‌ها را باید یک به یک شرحه شرحه کرد و جای این تشریح اینجا نیست. سینما قبل از هر چیز کاربرد تکنیک است. کیارستمی یک طرح است، برای نزدیک‌کردن این تکنیک، نه به واقعیت به مفهوم رئالیستی بلکه به واقعیت از نگاه کیارستمی. او برای بیان هرچه سرراست‏تر آنچه می‏بیند، برای یکی کردن عدسی دوربین با چشم واسطه‎ها و وساطت‏ها را حذف می‎کند. او از سینما می‏خواهد که سینما یا دست ‏کم سینمای تاکنونی نباشد. در نگاه نخست چنین می‏نماید که فیلمساز خود را به زحمت نمی‏اندازد. همه چیز را به حال خود رها می‎کند تا به قول هایدگر بگذارد چیزها آن سان که هستند باشند. مجال هستی دادن به آنچه در قاب می‏افتد، و حذف همه عوامل دخیل.

کشمکش واقعیت و دوربین در «زیر درختان زیتون» در تکرار برداشت‏ها به حد ملال‏آوری می‎رسد. سینما می‏خواهد ضدسینما و تکنیک ضد تکنیک شود؛ اما حتی اگر از سینما هرآنچه را فریبنده است حذف کنید، ذهن فیلمساز قابل حذف نیست، حتی در فیلم مستند. این طرح فارغ از زحمات عظیمی است که در تولید فیلم‌های هالیوود صرف می‎شود؛ اما با این دشواری همراه است که فیلمساز باید دیده‎های خود را با چیزی نزدیک به ناسینما و شاید عکاسی بازنماید. گاهی کار موفق از کار درمی‌آید و گاه ناموفق. «خانه دوست کجاست»، «طعم گیلاس»، «نان و کوچه» و به‌خصوص«کلوزآپ» از نمونه‌های موفق‏ترند. دو فیلم آخر کیارستمی را ندیده‏ام و البته این نظر به سلیقه مربوط است.

منبع: http://www.ettelaat.com/etiran/?p=228548 > > > >