راهنمای انحرافی به سینما؛ نقدی بر نظریات سینمایی اسلاوی ژیژک
قسمت یکم
نوشته لارنس سیمونز
برگردانِ عرفان خلاقی
توضیح: این مطلب ترجمه‌ای‌ست از فصل slavoj zizek در کتاب ِ Film,Theory and Philosophy: Key Thinkers به ویراستاری Felicity Colman. همچنین این متن یک بار پیش از این در ماهنامه مهرنامه شماره ۱۷ آذر سال ۱۳۹۰ ذیل ِ پرونده‌ی ژیژک و سینما با حذفیاتی چند و موارد متعدد ممیزی چاپ گردید که اکنون اینجا با وبراستی جدید و به طور کامل بازنشر می شود.
بزرگراه گمشده
یکی از سکانس‌های ابتدایی فیلم راهنمای یک منحرف به سینما (The Pervert’s Guide to Cinema) به کارگردانی سوفی فینس با تصویری از اسلاوی ژیژک فیلسوف و تحلیل‌گر فرهنگ اسلوونیایی آغاز می‌شود که با پیراهنی زردرنگ به تن و کمی معذب در کنار سکان یک قایق موتوری کثیف نشسته، و در حال توضیحِ این موضوع است که او اکنون در وسط آب‌های خلیج «بودگیا» که محل فیلم‌برداری فیلم پرندگانِ هیچکاک بوده، شناور است. سپس این سکانس با کات‌های رفت و برگشتی بین صحنه‌هایی از فیلم پرندگان و خودِ ژیژک ختم می‌شود که سعی دارد توضیح دهد که چگونه کشمکش ِ ادیپ‌وار موجود بین «میچ» – کاراکتر مرکزی فیلم با بازی راد تیلور– و مادرش ، تفسیری را پی‌ریزی می‌کند که توضیح‌دهنده‌ی چراییِ حمله‌ی بی‌دلیل پرندگان به آنان است؛ ژیژک چنین عنوان می‌کند که پرندگان «انرژی خام زنای با محارم» هستند. کمی بعدتر و در ادامه‌ی فیلم و درحالی‌که ژیژک بر روی قایق ِ با موتور روشن استراحت می‌کند، به سمت دوربین برمی‌گردد و می‌گوید: «می‌دونی الان دارم به چی فکر می‌کنم؟ خیال می‌کنم شبیه ملانی‌ام، فکر می‌کنم می‌خوام ترتیب میچ را بدم.» این سکانس از فیلمِ سوفی فینس نشان‌دهنده‌ی تصویری نسبتاً دقیق از ملغمه‌ی «ژیژک به‌عنوان شخصیت» با «ژیژکِ دانشور» و حالا دیگر «ژیژکِ ستاره‌ی فیلم» است. شوریدگی خاص او در تشنجات و تیکهای عصبی، اشارات و حرکات وحشیانه دست‌ها و به‌زور کشیدنِ ریش‌هایش، دایره ی همیشه فزاینده‌ای از تعرق که زیر بغلِ او گسترده می‌شود، لهجه‌ی غلیظ اروپای مرکزی ِ موجود در انگلیسی‌اش و بالاتر از همه ی اینها؛ سلیقه‌ی ناخواسته عصبانی‌کننده‌ی او در انتخاب جوک‌ها و مثال‌هایش، همه‌وهمه مستقیماً برای چاپ در کتاب و حالا دیگر بر روی پرده‌ی سینما منتقل می‌شوند.
ما انرژی لجام‌گسیخته‌ی اندیشه‌های ژیژک را بر روی پرده حس می‌کنیم و می‌بینیم که چگونه خود را پیش می‌برند و دیوانه‌وار در شبکه‌ای تودرتو از پیوندهای پراکنده و نامرتبط محو می‌شوند، همان چیزی که رابرت بوینتون آن را «علامت تجاری اختلاط ذوق فلسفی با شیطنت لفاضانه» نامید. همچنین، ژیژک در نقش ستاره‌ی این فیلم برای بازارگرمی، با پشت جلد کتاب‌هایش بازی می‌کند[i]، و درهمان‌حال نیز ژیژک ِ با چهره‌ی یک فردِ دانشگاهی جهانی – کسی که در مدار کنفرانس‌های بین‌المللی تبدیل به بت شده– به دنبال کرسی ریاست جمهوری اسلوونی می‌رود، نسخه‌ای از کاتالوگ فروشگاه لباسِ «ابرکامبی اند فیچ» را می‌نویسد، با گروه موسیقی سبک پانک راک به نام «لایباخ» همکاری می‌کند و در پنج فیلم دیگر نیز حضور پیدا می‌کند.
در میان خیل نظریه‌پردازانِ فیلم، موقعیتِ ژیژک به مثابه یک منتقد فیلم (و حتی حالا دیگر یک ستاره‌ی فیلم) به‌سان همان دلقک سینماست: چارلی چاپلینِ عرصه نظریه فیلم. این موضوع نه فقط منتج از شخصیت متمایز او بلکه حاصل نوشته‌های متعدد او نیز هست که قدرت «ببر و بچسبان»(بزن در رو) را به خدمت گرفته است. مقالات، گفتارها، فصول، جوک‌های بد و مثال‌هایی از فیلم‌هایی که بارها و بارها استفاده کرده، خوانندگان ِ آثارش را وادار می‌کند تا جدلی فلسفی را از خلالِ این «خودگویی»ها و توصیفات مشکوکش پیش بکشند[ii]. حتی خودِ ژیژک در انتهای فیلم مستندِ دیگری به نام ژیژک! به کارگردانی آسترا تیلور (سال ۲۰۰۰) – که در آنجا نیز به‌عنوان ستاره‌ی فیلم حضور دارد – با بیانی آغشته به رگه‌هایی از روانکاوی اظهار می‌کند که از کوشش‌هایی که سعی در تبدیل او به شمایلی از «سرگرمی» دارند متعجب است، و اینکه آیا همه‌ی این اقدامات در حقیقت نشان‌دهنده‌ی مقاومتی عمیق برای جدی گرفتن او نیست؟ اکثر منتقدان فیلم از این موضوع که او به طرزی ماشین‌وار و سودجویانه دست به غارت فیلمهای برجسته‌ی هالیوود به منظور ارائه و پیشبرد جنبههای مارکسیستی/روانکاوانه پروژه‌ی نظری خود می‌زند در عذابند. و عموماً این بحث در جریان است که ارجاعاتِ او به فیلم تنها مُشتی تصاویری اتفاقی هستند که نشانگر ناآگاهی و بی‌توجهی او به مبانی بنیادین مطالعه فیلم است[iii]. در اینجا ما تنها به یکی از تک‌نگاری‌های ژیژک به نام «هنر؛ امر متعالی مبتذل» که درباره‌ی فیلم بزرگراه گمشده به کارگردانی دیوید لینچ است استناد می‌کنیم.
فقط به‌عنوان یک نکته به جایی اشاره می‌کنیم که ژیژک عامدانه از نشان دادنِ وجوه عمده‌ی موجود در متن فیلم، به نفعِ کشف یک وضعیت لکانی ِ قابل تعمیم بر فانتزی فیلم امتناع می‌کند. با گذشتِ حدود یک‌سوم از فیلم، شخصیت پروتاگونیست آن به نام «فِرد» ( با بازی بیل پالمن)- که به‌دلیلِ قتل همسر بی وفایش «رنه» (با بازی پاتریشیا آرکوئیت) محکوم به مرگ شده – بدون هیچ توضیحی در سلول انفرادیش تبدیل به شخصی دیگر به نام «پیت» (با بازی بالتازار گتی) می‌شود.
این امر دگردیسی و تبدیلی‌ست از ملال و از زندگیِ یکنواختِ شوهری به لحاظ جنسی ناتوان به همراه زنی موش‌صفت و منزوی، به زندگیِ مهیج و پرخطرِ پیت جوان و قدرتمند، که بوسیله‌ی زن بلوند، اغواگر و ماجراجوی جنسی، فریفته می شود، زنی به نام آلیس که روح رنه در جسمش حلول کرده و نقش او را نیز به‌طرزی غریب همان بازیگر ایفا می‌کند. مسئله‌ی فیلم این‌ست که: چگونه می توانیم چنین دگردیسی ِ غیرقابل‌توضیحی (غیرواقعی) را درک کنیم؟ ژیژک اظهار می‌کند که ما قادر به درک آن هستیم، اما نه به‌واسطه‌ی شناسایی و کشف تمایزاتِ صوری (فرمال) آن، بلکه با درک فیلم به مثابه‌ی تصویری از مفهومِ لکانی «عبور از فانتزی»، مفهومی که بیانگر اعترافی دوباره به مسوولیت‌پذیریِ سوبژکتیوی‌ست که در انتهای فرآیندِ روانکاوانه‌ی بهبودی رخ می‌دهد. ژیژک چنین استدلال می‌کند که این مفهوم به معنای عمل بازشناخت در درازمدت است؛ او می گوید در این فرآیند به‌منظور پرهیز از تصادم فانتزی‌ها با یکدیگر ما مجبوریم تا دوباره بپیذریم که کارکردهای یک فانتزی صرفا معطوف به بازنمایی/نمایشِ تناقضات و شقاق‌های درون یک «دیگری» (دیگری بزرگ) است، و ما باید از قرار گرفتن در وضعیتی که این دیگری بزرگ بتواند ابژه‌ی «از دست‌رفته»ی میل‌های ما را به سرقت ببرد دست برداریم. دراین «عبور» یا «فراروی» از امر فانتزی تمام آن چیزی را که ما باید انجام دهیم تجربه‌ی این نکته است که چگونه در پسِ آن«هیچ چیزی» وجود ندارد، و اینکه یک فانتزی چگونه دقیقا همین «هیچ چیز» را می‌پوشاند و مخفی می کند. در فیلم بزرگراه گمشده ، لینچ با نمایش دوراه حلِ هم تراز و یکی پس از دیگری به حل این تناقض نائل می شود: رنه نابود، کشته و مجازات می‌شود، آلیس نیز از تحت سلطه گرفتنِ پروتاگونیست مذکر فیلم دست کشیده و فاتحانه در امتدادِ بزرگراه گمشده ناپدید می‌شود.
منظر پارالاکس
یکی پردامنه‌ترین و شدیدترین انتقادات به نقد فیلم ِ ژیژک از طرف پسانظریه‌پرداز و شناخت‌گرای کهنه‌کار، دیوید بوردوِل، وارد شده است که ژیژک را به عدم مسولیت‌پذیریِ بنیادین در قبال فرآیندِ علمی مطالعه‌ی فیلم و مشغولیتش با حواشی آن متهم می کند. واکنش ژیژک به چنین حمله‌ای بی‌درنگ در بخش قابل توجهی از تنها کتاب کاملا سینماییِ او به نام وحشت از اشکهای واقعی نمود پیدا می‌کند. در صفحات آغازین این کتاب – پیش ازآنکه او به‌واسطه‌ی تحلیلش از فیلمهای کیشلوفسکی بخواهد خوانش متاخر لکانی ِ خود را از سامان ِ لذت از متن فیلم ارائه دهد – با بذله‌گویی ِ فراوان به پاسخگویی و طعنه به پسانظریه بر می‌آید. البته این‌گونه اختلافات و رویارویی‌ها میان جریان دیکانستراکشنیست‌ها (ساختارشکنان) و شناخت‌گراها، و یا میان لکانی‌ها و پسانظریه‌پردازان امری‌ست دیالکتیکی، و فهم و بهره‌برداری ژیژک از دیالکتیک نیز سنگ بنای تمام پروژه نظری اوست. هرچند بازخوانی ژیژک از فرآیندِ رسمی و سنتّی دیالکتیکِ هگلی به روش و شکل رادیکال‌تری صورت می‌پذیرد و نسخه‌ای که او از دیالکتیک ارائه می دهد منجر به تولید نظرگاهی دقیق و قطعی در مرحله سنتز نمی‌شود، بلکه در عوض به این نکته اشاره دارد که تضاد، شرایط اصلی و درونی هر«این‌همان» یا هویتی است و همواره ایده‌ی موجود پیرامون چیزی به‌واسطه‌ی حضور چنین تضادی از هم گسیخته می‌شود، اما در عین حال وجود چنین اختلاف و تضادی در وهله‌ی اول برای وجود آن ایده امری‌ست ضروری. برای ژیژک یافتِ حقیقت در مصالحه یا انتخاب راه میانه نیست، بلکه حقیقت در درون خودِ تضادها قابل دسترس‌تر است تا در تلطیف و هموار کردن آنها.
اهمیت چنین دیالکتیک تجدیدنظرشده‌ای با مفهومِ ژیژکیِ «منظر پارالاکس» (اختلاف در منظر دید) همسان است ، او ان مفهوم را چنین تعریف می کند :
«تعریف استاندارد پارالاکس عبارتست از: تغییر مکان ظاهری یک شی (جابجایی موقعیتش در برابر پس زمینه) که بهوسیلهی تغییر در مکانِ مشاهده‌ی آن رخ می‌دهد و خط دید جدیدی را فراهم می‌سازد. هرچند با اضافه نمودن پیچیدگی فلسفی و به با توجه به این واقعیت که همان شیئی که در «آن خارج» وجود دارد از دو وضعیت یا نقطه دید مختلف دیده می‌شود، دیگر این اختلاف مشاهده شده صرفا امری سوبژکتیو نخواهد بود. همانطور که هگل عنوان کرده: سوژه و ابژه عمیقا «باواسطه» (میانجی) شده‌اند و از این‌روست که همواره چنان تغییر «معرفت شناختی»ای در نقطه‌ی دیدِ سوژه، بازتاب‌دهنده‌ی تغییری «وجودشناختی» در درون ِ خودِ ابژه است، و یا به زبان لکانی نگاه خیره‌ی سوژه پیش از اینها-همیشه در درکِ ابژه از خودش محاط شده و ابژه در «نقطه کور» خودش پوشیده شده است و «در ابژه چیزی ورا و بیش از خودش وجود دارد»، نقطه‌ای که ابژه از آن نگاه خیره را باز می‌گرداند.»
ژیژک به مفهوم «شکاف پارالاکس» نیز علاقه‌مند است. شکافی که بین آن دو نقطه‌ای وجود دارد که هیچ امکانی برای سنتز میان آنها ممکن نیست. شکافی که سطوحی که هرگز قادر به ملاقات یکدیگر نیستند را بهوسیلهی یک «اتصال کوتاه ناممکن» به یکدیگر مرتبط می‌کند. ریشه‌ی اصلی این سنخ، شکاف و فاصله‌ی (beance) موجود در انسان سوبژکتیو است که توسط لکان تشخیص داده شد، این شکاف یا سوژه‌ی علامت‌دارشده (خط‌دارشده) – که با علامت ریاضی $ مشخص می شود- نشان‌دهنده‌ی ناممکن بودن ارائه‌ی یک خودآگاهی کامل است. حال چگونه کسی می تواند کتابی مانند «منظر پارالاکس» از ژیژک را بخواند مگر با منظری پارالاکسی؟ خواندنِ اینکه چگونه به نظر می‌آید چیزی در جایی وجود دارد، در حالیکه هرگز آنجا نبوده است؟ بلاگرها و نویسندگان سایت‌ها در واکنش اولیه به این کتاب ِ ژیژک از این منظر مخالفت کردند که چرا در کتاب هیچ نامی از فیلم جی.پاکولا که هم عنوان با کتاب است برده نشده در حالیکه این فیلم بوضوح منبع اصلی ژیژک برای کتابش بوده است. چگونه می توان چنین انحرافی از سوی ژیژک را توضیح داد، آن هم در چنین اثر مهم و تاریخی‌ای که خود ژیژک آن را «شاهکارِ دوران زندگی‌ا‌ش» می‌داند، کتابی که از فیلم وام و نام می‌گیرد اما هیچ صحبتی از آن به میان نمی آورد؟ در اینجا حقیقت عجیب دیگری نیز وجود دارد؛ با توجه به اینکه مفهوم پارالاکسی که مورد بحث قرار گرفته در اصل پدیده‌ای اپتیکال (نوری) است، اما ارجاعات فیلم به این پدیده بسیار حداقلی‌ست، اما چنین بنظر می رسد که پارالاکس در مفهوم ژیژکیِ آن، چه در فیلم و چه در کتاب، در حدفاصلِ مابین ِ تفاسیری از محسوب نمودنِ بی‌واسطگی یک رخداد تا تمامیتِ نیروهای پسِ آن قرار گرفته است، یا شاید به بیان بهتر؛ در میانه‌راهِ بررسی یک جنایت تا بررسی عنصری که بطور نامحسوس جزء شکل‌دهنده‌ی هر جنایتی است. کاراکترِ وارن بیتی در فیلم پاکولا از یک گزارشگر تا قالب یک مشاهده‌گر را ارائه می‌دهد: و نزد ژیژک هم‌چون انتقالی از واکنش‌های شناختی به سمت تصاویری متحرک (آن‌چیزی که از پرده‌ی سینما در سر/ذهن ما جای می گیرد). ژیژک به سینمایی که بازتاب دهنده‌ی امیال ما برروی پرده باشد علاقه‌مند است.
بطور مشابه « منظر پارالاکس» نشان‌دهنده‌ی یکی دیگر از جنبههای علاقه‌مندی ژیژک یعنی مطالعات فرهنگی نیز هست. این گرایش را می‌توان در علاقه‌مندی او به محصولات تولید انبوه فرهنگی مانند فیلم تایتانیک و یا رمان‌های استفن کینگ مشاهده کرد. اینها فقط بخشی از «رویکرد» اخیر ژیژک برای مطالعه‌ی فرهنگ عامه است. به نظر می‌رسد با قرار دادنِ نظریه‌پردازیِ ژیژک در کنار فرهنگ عامه به ادعا و رهیافتی مشترک با ریموند ویلیامز می‌رسیم که: فرهنگ امری‌ست «پیش‌پاافتاده». درحقیقت بوردوِل و دیگران ژیژک را متهم می‌کنند که با روش او زمینه بر متن چیره می‌شود و اینکه متنِ فیلم نزد ژیژک نه به اعتبار خود و زیبایی‌شناسی‌اش، بلکه چه بسا مشخصاً بر اساس زمینه‌ی فرهنگی آن دارای اهمیت است. اما رهیافت ژیژک فرهنگ عامه را از زاویه دید مخالف/پارالاکس می‌نگرد: او به‌جای اینکه امر هنریِ «والا» را به مثابه‌ی عنصری عوامانه تلقی کند، امر عوامانه را به مثابه یک اثر هنریِ «والا» در نظر می‌گیرد. در نظر او متون عوام‌پسندانه گاهی باعث تعالی زمینه‌ی خود می‌شوند و وجود چنین حقیقتی است که تسلط زمینه بر متن را تایید می‌کند. پاسخِ ژیژک به ادعاهای لیبرال‌مسلکانه‌ی موجود درباره‌ی فیلم باشگاه مشت‌زنی دیوید فینچر مبنی بر خشونت‌طلبی و هواداری از فاشیست را در این فیلم در نظر بگیرید: او به این اتهامات این‌گونه پاسخ می‌دهد که پیام فیلم درباره‌ی «رهاسازی خشونت» نیست، بلکه درباره‌ی واقعیت ظهور «آسیب‌های خشونت» است و این امر پیامِ به تمامی صحیحِ فیلم است. مبارزاتِ فیلم به قول ژیژک: « بخشی از نیروی رستگاری‌بخش رانه‌ی نظم است … نشانه‌ای از اینکه مشت‌زنی برای شرکت‌کنندگانِ در آن، به‌راحتی می‌تواند قرابت به نیروی مازاد زندگی را به ارمغان آورد.»
پانویس ها:
[i] – به‌عنوان مثال پشت جلد کتاب اخیر او به نام خشونت: شش نگاه زیرچشمی .
[ii] – به‌عنوان مثالی مشخص‌تر، ژیژک فیلم سرچشمه به کارگردانی کینگ ویدور(۱۹۴۹) را بهترین فیلم تمام دوران آمریکا می داند.
[iii] – استفن هس نگرانی خود را این‌گونه اعلام می کند : «ژیژک در واقع کمترین چیزی درباره مفاهیمی چون «نهادسازی» ،«آپاراتوس» و … نمی گوید و تمامی تلاشهای او معطوف به سینما و روانکاوی است»
منبع: وبسایت نَهَست
http://www.nhst.ir/1397/04/02/cinema/2750/
> > > >