تحلیل، نقد، و نظر استاد محمد تهامی نژاد درباره کتاب یکصد ایده دراماتیک
در جستجوی مخاطب فعال
داستانک هایی
روی یکصد ایدۀ دراماتیک با مضمون فلسفی
محمد تهامی نژاد
کتاب یکصد ایدۀ دراماتیک با شاکلۀ فلسفی نوشتۀ بهناز خسروانی(بوذری)،کتابی پژوهشی و ایده محور است که خود را وقف ابداع داستانک هایی باپرسش های فلسفی در بارۀ هستی، زندگی، جامعه وتاریخکرده و رابطه ای با وبسایت «چیستی ها» دارد که خود را پلی میان حوزه نظر و عمل، از «فلسفه و علوم اجتماعی» تا «هنر و ادبیات» معرفی می کند.
برای دانستن سابقۀ ارتباط فلسفه از طریق سینما بهدانشنامه اینترنتی فلسفه رجوع کردم که در مدخل فلسفه از طریق فیلم،[۱] به تاریخچه ای از ارتباط هنر ها با فلسفه آغاز می شود.در نقد افلاطونی، «هنرهای خیالی» (fictive ) برای آشکار سازی حقیقت، استعداد و ظرفیت لازم را ندارند. بنابراین برخی ، برای مخالفت خود با سینما در انتقال ایده های فلسفی ، سینما را با غار افلاطون تشبیه می کنند به این معنا که زندانیان غار مشهور افلاطون از آن روی در بارۀ تصویر روی دیوارۀ غار دچار اشتباه و توهم اند که تصاویر و نمایش های بصری به عنوان منبع دانش بسنده نیستند. زیرا آموزه های کلی ی فلسفی به تأمل و تفکر انتقادی نیاز دارند. در حالی که سینما – با روایت های خاص اش- به حیطۀ خیال، ظواهر و تصاویر غیر واقعی می پردازد. در برابر این مخالفت، نظریه ای دیگر وجود دارد که معتقد است سینما ، همان کار ادبیات نوشتاری فلسفه را انجام میدهد و می تواند منبع ارائۀ تصاویری از ایده های فلسفی باشد. هرچند نظریه پردازان سینما مواضعی در برابر زیبایی شناسی کردن فلسفه داشته اند. برای مثالدر مونتاژ دیالکتیکی، فلسفه از طریق تدوین به تماشاگر القا و در واقع تحمیل می شود و نظریۀ مونتاژ ممنوع آندره بازن، اشاره به همین تحمیل ایدئولوژی از طریق تدوین است. به هر صورت در مورد کتاب حاضر با نیت مؤلف در انتقال مفاهیم فلسفی مواجه هستیم:
« جوهرۀ وجودی و هستۀ مرکزی داستان و نیز درام– از روزگار اشیل، سوفوکل، اوریپید و حتی می توانیم بگوییم از همان روزگار الواح گیل گمش- مبتنی بوده است بر فکر و اندیشۀ والا، با ارزش های حکمی و اخلاقی ، برای تعالی بخشی جامعه از طریق بیان تمثیلی. و در واقع، همان فلسفۀ زندگی و وجود شاکله یا تم اصلی در یک اثر دراماتیک، از همین اندیشه های فلسفی وحکمی برخاسته است. اندیشه های گوناگون که در جریانی دیالکتیکی و در طول تاریخ فلسفه و حکمت و تمدن بشر، بروز و ظهور یافته اند و البته متحول شده اند. ما در این کتاب می خواهیم با ملاحظۀ مشق ها و تمرین های ایده پردازی، پی ببریم که می توان از یک دیالوگ فلسفی بهره گرفت و طرحی برای فیلمنامه یا نمایشنامه به نگارش در آورد که جان مایۀ متن، بیان همان فلسفه باشد و انسجام ویکپارچگی تمام آن مرهون همان ایدۀ بالقوه» ( متن پشت جلد کتاب)
تا آنجا که از فحوای کتاب بر می آید، یک رشتۀ باریک اخلاقی بین تمام متن ها کشیده شده است.
فراموش نکنیم که بااتود روبرو هستیم. اتود در زبان فرانسه به معنای طرح ومشق نیز هست. به ویژه در معنای مورد نظر در این کتاب همان طرح و مشق معنا می دهد و ما با یکصد طرح – و البته با یکصد طرح متفاوت فلسفی، اجتماعی و روانی- مواجه هستیم. اتود ها پیش طرح های داستانی هستند و از هر ایده یک پیش طرح یا اتود زده شده است. در سایت چیستی ها، اتود به جرقۀ ذهنی تعبیر شده است. هریک از اتود ها، طرح هایی اولیه، پیش طرح و مطالعه ای مجزا هستند که تصویر ذهنی یا ایده را به تصویر عینی بدل می کند و به آن در قالب درام( فیلمنامه یا نمایش نامه)، شکل می بخشد.
تم، علاوه بر مضمون، بن مایه و درون مایه هم ترجمه شده است.« شاکله به عنوان هویت بخشِ هم فرم، هم محتوای هر اثر هنری، امری ساختنی است»( ص۱۷) کتاب، نوید یکصد ایدۀ دراماتیک با مضمون(خردمایه یا هستۀ مرکزی فکر یا شاکلۀ) فلسفی را به خواننده می دهد. البته در همین داستانک ها گاهی چند مضمون یا جهت گیری قابل تشخیص است. ولی در نگاه نویسندۀ کتابدر هر صورت موضوع در خدمت مضمون و ایدۀ داستان است.[۱] البته سازندگان احتمالی چنین اتود هایی می دانند که مضمون می تواند از دل فرم بیرون بیاید و معنا از رابطه بین اجزاء توسط مخاطب تعریف می شود. حتی بعید نیست که مخاطب مضامین و ایده های فلسفی دیگری برای فیلم یا هر مدیوم دیگر خلق و یا تصور کند.
داستانک ها: برای هریک از مضامین (برای مثال برای رابطۀ عقل و اراده) قالب های مشخص و داستانک هایی ارائه شدهاست. یعنی با موضوع هایی عینی روبرو هستیم. هر موضوع دارای واقعه، شخصیت و پیرنگ هایی است. هر داستان بنا به ماهیت اش، قابلیت اجرای متفاوتی دارد: این یکصد موضوع و مضمون می توانند از طریق: فیلم کوتاه، نمایش صحنه ای، نمایش نامه رادیویی، نمایش عروسکی، فیلم نیمه بلند، تئاتر انتزاعی و مستند( هیبریدی)، تله تئاتر کمدی، فیلم بلند سینمایی، تئاتر خیابانی، فتو ویدیو آرت، انیمیشن، پرفورمنس آرت، فیلم تجربی، نمایش در نمایش یا فیلم کوتاهِ بلند به اجرا در آیند.
علیرغم هر نظریه ای در فرایند فلسفیدن در سینما و محتوای آموزشی و فلسفی بخشیدن به آثار هنری ، نویسندۀ کتاب، خواننده را به رقابت با خود وا می دارد و دانستن را در هرلحظه تشویق می کند، از این رو خواننده می تواند مضامین اثر را نقد کند و مضامین خاص خود را بیافریند و کتابی با چنین کیفیت، نادر است.
اتود اول
اتود اول از این فکر گرفته شده است که: « در بودن و هستی صرفِ بی صورت که حقیقت ماست، زمان و مکانی نیست، شبیه سکوت ذهنی است که فقط هست. جا ندارد، زمان ندارد.
بر اساس این ایده که مأخذش نیز ذکر شده است. اتود یک ارائه می شود.
دراینجا منظور از اتود شمارۀ یک، این نیست که اتود شماره دویی هم از این ایده، وجود دارد. اتود اول، به معنای ارائۀ یک طرح هنری از ایده ای در بارۀ هستی به عنوان یک وجود بی انتهاست.
اولین اتود کاملاً غیر منتظره است، ایده ای در بارۀ هستی، آنچنان مبهم مینمود که به خودم گفتمشاید بهتر بود نویسنده ، دست مخاطب را می گرفت تا راه بیفتد. به عبارت دیگر، انتظار داشتم که اول و قبل از اتود زدن دراماتیک روی آن ، موضوع به خوبی تفسیر می شد.به عبارت دیگر منکه در صفحات اول کتاب شاهد توضیح وشرح مفصل واژه ها بودم، قبل از ورود به مطلب و همنوا شدن با نویسنده،توضیح مقدماتی نخستین ایده را انتظار داشتم. از همین رو با خودم گفتم در حالی که ایده ها در سر فصل کتاب قرار دارند و موضوع اصلی کتاب هستند، معلوم نیست چرا اینجا در زیر نویس قرار گرفته و رها شده اند. با جستجو در سایر موارد و نوع صفحه بندی تمام اتود ها، متوجه شدم که این شکل، در تمام موارد تکرار شده است.
تمام اتود ها دارای عنوان موقت هستند، قالب اثر و یک زمان تقریبی برای اجرا در نظر گرفته شده است. برای مثال اتود اول: کرونومترها، برای فیلمنامه کوتاه، در سه فصل( سکانس ) و چندین صحنه است .
بحث فلسفی اتود اول، عالم فیزیکی است. خوانندۀ کتاب، به مأخذ مطلب که « وبلاگ چیستی ها»ست ارجاع داده می شود. از جمله متن زیر در وبلاگ چیستی ها، وجود دارد:
«آنچه در پی می آید خود حاصل ایده ای است به منظور ارتباط میان ساحت فلسفه و تفکر با دنیای درام. اینکه بیاییم از بیانات اعضای گروه فلسفی تیرداد که در «وبلاگ چیستی ها» آرشیو شده است، جملاتی را برای اندیشیدن برگزینیم و پس از دست ورزی روی مفاهیم آن گفتارها و مشقی و ویرایشی مختصر، یک ایدۀ دراماتیک بیافرینیم که در ادامه اش، دیالوگی دیگر و مفهومی دیگر و فکری دیگر شکل بگیرد.
مبحث “عالم فیزیکی“
از این دیالوگ :
در بودن و هستیِ صرفِ بی صورت که حقیقت ماست، زمان و مکانی نیست. شبیه سکوت ذهنی است که فقط هست. جا ندارد، زمان ندارد.
اما به محض پدید آمدن تصوری و خیالی، انگار حرکتی و زمانی پدید میاید. آهویی که در آن تصور از این طرف دشت به آن طرف حرکت میکند، زمانی طول میکشد تا به آن نقطه مزبور برسد؛ اما کدام آهو، کدام دشت، کدام مکان، کدام زمان. همه اینها در تصوری بود مربوط به هستیِ صرفِ بیصورت که خودش در جا و زمانی نیست ولی همه زمانها و مکانها با ابعاد مختلف وجودیشان از آن نشات میگیرد. به این وضعیتِ پس از هستی صرف، ابن عربی، خیال خلاق الهی میگوید. در این خیال است که گویا زمان هست، مکان هست.
وجود، فقط هست. در جایی نیست. زمان ندارد. اینها(زمان و مکان) تعاریف ثانویه نسبت به وجود محضند. اینها پدیدارند. فنومن هستند نه نومن. نمودند نه بود.
تا این دیالوگ :
سوال من سر دستگاهی که بتواند زمان را متوقف کند نیست بلکه سر خود زمان هست یعنی اگر گذر زمان تحت هر پدیده ای متوقف شود آیا پدیده ای در جهان رخ خواهد داد.
خوب این عالیه دقیقا میرسم به نقطۀ بحرانی مسئله یعنی گذر زمان برای سیستم و گذر زمان برای ناظر و محیط و اینکه در عین حال هر دو در یک لحظۀ زمانی هستند یعنی برای یکی چند لحظه و برای دیگری چند سال گذشته ولی باز باهم در یک زمان قرار دارند.
فرض کنید دونفر در یک ایستگاه فضایی هستند یکی با سفینه ای نزدیک به سرعت نور حرکت می‌کنه و با ساعت خودش بعد از یک ساعت به زمین برمیگرده ولی وقتی پیاده میشه می بینه دوستش پیر شده این یعنی اینکه گذر زمان برای این دونفر یکسان نبوده ولی اینکه دوستش رو پس از سفر می بینه یعنی هردو در لحظۀ ملاقات در یک زمان هستند»
ظاهراً ارجاع دائمی به مرجع اینترنتی، هم از سویی کتاب را آسیب پذیر ساخته هم از سوی دیگر در صورت انتقال تمام مطالب مرجع، حجم کتاب بسیار بیشتر می شد که نویسنده از آن احتراز کرده است. با وجود این بنظر می رسد که اطلاعات اولیه برای ورود به برخی اتود ها بسنده نیست و ارجاع به متنی خارج از کتاب، چالشی دائمی است که بین خوانندۀ متن و کتاب در جریان است. برای مثال فکر اتود اول این است که« در بودن و هستی صرف بی صورت که حقیقت ما است، زمان و مکانی نیست». آیا منظور از هستی صرف بی صورت،زمان است؟ کرونومتر ، صورت بخشی یا فرم دهی به زمان معنا می دهد؟ اتود کرونومتر ها ( زمان سنج ها)در ظاهر زمان های متفاوتی را نشان می دهد.ولی با هر سرعتی که باشند، به انتها می رسند. آیا درک من– به عنوان مخاطب-از نیت مؤلف درست است؟
اتود دوم
فلسفۀ ذهن و ادامۀ هستی شناسی اتود اول است که در قالب« نمایش صحنه ای» با عنوان «واقعیتبیست ساله»و در سه پرده با زمان های متفاوت از ۱۳۷۵ تا۱۳۸۰ (تغییرات اجتماعی دوران سازندگی و شروع تحولات) و ۱۳۸۰ تا ۱۳۹۰ ( سال های تثبیت تحولات) و پردۀ سوم ۱۳۹۰ تا ۱۳۹۵ ( تغییر در نگرش مردم)ارائه شده است. البته در ارجاع به سایت چیستی ها متوجه می شویم که آنچه را نویسنده در متن کتاب شروع تحولات ذکر کرده در آنجا «شروع رانت خواری ها» است و البته عجیب است که در انتقال از یک رسانه به رسانه دیگر رانت خواری به تحولات تبدیل شده باشد.در فلسفۀ ذهن با مفهوم دوآلیسم دکارتی و تمایز بین ذهن و بدن مواجهیم و پرسش دکارت در سنت فلسفۀ مدرن است که این جدایی چگونه ارتباطی بین ذهن و بدن برقرار می سازد؟ دکارت موضوع جاودانگی نفس را مطرح می کند.در صورتی که دانشِ”شناختی”(cognitive) متعلق به بعد از فلسفۀ دکارت می گوید: ساختار های مفهومی موجود در ذهن، از تجربه انسان مشتق می شوند. در اینجا، سخن از دانشی بدنمند است. دانش بدنمند، ذهن را از جایگاه یا جوهر اندیشنده خودش خارج می سازد و ارتباط بین بدن و مغز را به نحوی دیگر تعریف می کند. خانم بوذری مبحث فلسفۀ ذهن را در بازیگری و دوگانگی بین واقعیت بیرونی ( و عینی) و واقعیت درونی مطرح می کند. اگر خیابان واقعیت بیرونی است، نمایش، واقعیتی درونی یا ذهنی است. در نقش فرورفتن نیز در مبحث فلسفۀ ذهن تعریف شده است. درکی که بازیگر از نقش پیدا می کند و به ویژه در بازیگری شیوۀ استانیسلاوسکی ، می کوشد در نقش فرو برود. و تأثیری که نقش بر او برجای می گذارد.
در این اتود به«مرغ دریایی» اثر چخوف ( در هر دو متن- کتاب و سایت-«مرغ دریای چخوف» آمده است) اشاره می شود. و درک آن در اثری آموزشی به توضیح بیشتر نیاز دارد.
در مرغ دریایی، نینا عاشق تئاتراست و ترپلف(Treplev) دلبستۀ نینا به موفقیت در تئاتر می اندیشد. اما شرایط اجتماعی و شکست نمایش نوگرایانه بر زندگی آنها تأثیر می گذارد و زندگی در فاصلۀ بین رؤیا و واقعیت جریان می یابد.در واقعیت بیست ساله، وقایع سال های دهه ۷۰ تا نود بر زندگی آدم هایی که بر مبنای علاقه یا عشق به سوی تئأتر آمده اند مؤثر می افتد وما شاهد خواب های دو خواهر تارا و تیترا و زندگی دروغین یوسف زاده، کارگردان عاشق پیشه و در عین حال متأهل تئاتر هستیم و این رؤیا در رویارویی با واقعیت خشن بیست ساله قرار گرفته نتیجه اش فروپاشی خانواده است.
فلسفیدن نویسنده در بارۀ فلسفۀ ذهن، من را به فکر فرو برد که ارتباط اتود دوم با فلسفۀ ذهن(کدام شعبه از فلسفۀ ذهن؟) چیست؟ایا منظور دوگانگی بین واقعیت بیرونی و بازتابش در ذهن و رؤیا های آدمی و تأثیرات بلافاصلۀ آن در همذات پنداری و شیوۀ متد در بازیگری است؟ چنین کاری با خود دائم پرسش های فلسفی تازه پدید می آورد که مخاطب از پرسیدن آن ها و برقراری دیالوگ که موضوع مورد نظر این کتاب است، بی نیاز نخواهد بود. برخی از اتود ها، در تایید امری فلسفی و در عین حال مذهبی هستند از جمله اتود پنجاه و یکم که زلزله سبب گشایش کار نامیراها شده(ص۲۲۱)می تواند عدمی بودن شرّ را در این «کمدی فانتزی» اثبات کند لیکن من رابطۀ آن را با وجود و موجود درنیافتم. به قول دکتر دینانی ما موجود بین هستیم نه وجود بین( اتاق میز و صندلی و تهران موجود هستند)، اما وجود، روح و هستی است. وجود با عالم حضور درک می شود. آیا چشمه، نماد حضور است؟ اما از آنجا که چشمه است، «موجود» است. بحث موجود و وجود در اتود هفتم هم هست.
اتود دوازدهم، برای یک اثر انیمیشن از کتاب برندۀ جایزۀ نوبل «کوری» اثر ژوزه ساراماگو پرتغالی اقتباس شده است. بادی عجیب در شهر می وزد و نیمی از مردم شهر کور و دارای رفتار های وحشیانه می شوند و مثل زامبی ها رفتار می کنند. آنها« به دنبال لذت از مواهب زندگی هستند. حتی زندگی در سیاهی مطلق نمی تواند جلوی این خواست های بشر را بگیرد». در این اتود، البته نقد اطاعت کورکورانه نیز مطرح شده است. آنها در نهایت دوباره بینا می شوند ولی وضع تغییری نکرده است. هرچند ساراماگو، هاله ای از نوررا پیشنهاد کرده بود و آنجا سیاهی نیست. در واقع،« کوری»، تمثیلی از غیرعقلانی بودن رفتار های بشری در موقعیت های مختلف است. همانطور که زن دکتر می گوید« ما کور نشدیم ما کور هستیم».
در اتود ۱۲ «آنها با از دست دادن چشم دچار وحشی گری شده بودند». وشاید کوری در این اتود تمثیلی از رفتار غیر عقلانی بشر باشد.
تئاتر مستند اکسپرسیونیستیاتودهشتاد و دوم، طرحی سیاسی است که می خواهد تفاوت بین اراده و اختیار را به صورتی دراماتیک بازنمایی کند یا از نوع روایت اعتماد ناپذیر است که به راوی تلویحی اختصاص دارد؟ علیرغم اشاره ای که در پایان این اتود به دقت در حفظ خط سیر زمانی می شود، آشفتگی تاریخی را باید از روی نیت راوی تلویحی فرض کنیم؟ صبح روز ۲۸ مرداد است. بازیگران به خیابان می آیند. یکنفر( اسدالله رشیدیان) با تلفن با پرزیدنت روزولت صحبت می کند و منتظر دستور او می ماند.( البته پرزیدنت روزولت، هشت سال قبل از ۲۸ مرداد درگذشته بود و می دانیم که اسدالله رشیدیان به عنوان همکار سازمان جاسوسی انگلیس معرفی شده است). مهمتر این که شعار یا مرگ یا مصدق مربوط به قیام سی تیر۱۳۳۱ و علیه انتصاب قوام السلطنه بود و ربطی به ۲۸ مرداد ندارد. سایر بازیگران( آکتور ها یا فعالان اجتماعی) از راه می رسند. ظهر ۲۸ مرداد« یکی از بازیگران، پیام مشهور را می خواند».
ارتشبد ریاحی رئیس ستاد ارتش، طرح کودتا را به مصدق لو می دهد(ص۳۷۸) که البته منظور از ارتشبد ریاحی همان سرتیپ ریاحی است و لو دادن یا گزارش کودتا مربوط به چهار شب قبل است نه بعد از ظهر ۲۸ مرداد.
راویان تاریخ اراده می کنند بنویسند که« شاه و مصدق، ملت را به بازی کودکانه ای خوانده اند»(ص۳۷۸).و به اختیار مصدق را می پذیرند. چرا که به نظر نویسنده «در ناخود آگاه هر ملتی، تمام تاریخ آن ملت می ماند. گرچه به ظاهر فراموش می شود». تناقض این نظر راویان تاریخ تا اشتباهات تاریخی، طنز راوی تلویحی بنظر می رسد.
اتود هشتادم راه روشنگری (برای فیلم بلند)در ادامۀ دفاع هابرماس از عقلانیت روشنگری و در ناتمام بودن وکار آمدی اخلاق و پروژۀ مدرنیته و روایت های کلان است.عناصر این اتود را شعر« در شبانگاهی برفی کنار جنگلی ایستادم» از رابرت فراست، فیلم عرفانیپری داریوش مهرجویی، نظریۀ هابرماس و یک طرح داستانی رمانتیک تشکیل می دهدکه عده ای به جای سودجویی از زمین های اطراف جنگل گیسوم (گیلان) اشک می ریزند و به تغییر عقلانی و تصمیم برای درختکاری می رسند. در شعر فراست،جذابیت جنگل برفی و توقف شاعر برای تماشا، جایش را به پیمانی می دهد که در بیرون از جنگل برعهده داردو برای وفای به آن باید به جای توقف در تاریکی عمیق براه بیفتد. این نما در اتود هشتادم« پیرمردی که هم ظاهر جنگل نشینان را دارد از دور آن ها را در نظر دارد».(ص۳۶۷) گرچه معارض نظریۀ رابرت فراست است که می گوید: he will not see me stopping here
و خود را در برابر نظریۀ داریوش مهرجویی در فیلم پری نیز قرار می دهد اما در مجموعۀ نگرش نویسنده نسبت به هستی و در تأیید راه روشنگری مورد نظر ایشان، دارای معناست. ولی معلوم نیست در حالی که نظریه فیلم در برابر شعر رابرت فراست قرار دارد چرا پیشنهاد شده در تیتراژ پایانی، شعر رابرت فراست به همراه گیتار و فلوت خوانده شود.
کتاب ۴۷۵ صفحه ای، یکصد ایدۀ دراماتیک ( نشر نقد فرهنگ- ۱۳۹۹)مخاطبان فعالی می طلبد که به قصد آموزش، خود را در چالش انتقادی دائمی با متن و فرامتن قرار دهند.
[1]– نگا. سجاد محمدی پوریادداشتی بر فصل دوم سریال Stranger Thingsدر نبرد مضمون وقصه کدام پیروز است؟ ۱۲ ابان ۱۳۹۶( گیم شات) معتقد است در برخی داستان ها ( مثلا هری پاتر)، قصه بر مضمون پیروز می شود.
.https://gameshot.co/%D8%B3%D8%B1%DB%8C%D8%A7%D9%84-stranger-things/