در باب حرکت فلسفی و روایت سینمایی: گفتگو با ژیل دلوز

معصومه ارشد

با آنکه یک صد سال از عمر سینما می گذرد، اکنون تنها یک فیلسوف ایده ای برای طرح مفاهیمی خاص سینما دارد. سوال این است: دلیل این نقطه ی کور تامل فلسفی در چیست؟
– سینما در همان زمانی پدید آمد که فلسفه تلاش می کرد درباره ی حرکت بیاندیشد. این امر می تواند توضیح دهد که چرا فلسفه اهمیت سینما را نادیده گرفته است: فلسفه خود نیز درگیر انجام دادن کاری بود که سینما انجام می داد؛ فلسفه تلاش می کرد حرکت را وارد تفکر کند، در حالی که سینما آن را در تصاویر جا می داد. هر دو پروژه پیش از آنکه هرگونه مواجهه ای میسر شود مستقلا گسترش یافتند. در این میان، منتقدان برجسته ی سینمایی، زمانی که برای قاعده بندی زیبایی شناسی سینما طرح می ریختند به فیلسوف بدل شدند. آنها به عنوان فیلسوف آموزش ندیده بودند، اما به چنین چیزی تبدیل شدند. اکنون، با پدیده ای روبه رو هستیم که سینما فیلسوف تربیت می کند. این موضوع را در آندره بازن می بینیم.
درست است که فیلسوفان، حتی اگر به سینما هم می رفتند، توجه چندانی به آن نداشتند؛ اما چگونه می توان ارتباط اندیشه و روان کاوی – یعنی مفاهیمی که از خارج از فیلم گرفته می شوند- را با سینما حذف کرد؟
– مفاهیمی که فلسفه برای پرداختن به سینما معرفی می کند باید به نحوی خاص با سینما مرتبط باشد. بی گمان می تواند برای هر یک از مفاهیم ذهنی فلسفی، نمود عینی در تصاویر سینمایی یافت و مفاهیم حاضر و آماده را بکار بست، اما این کار نمی تواند چیزی درباره ی سینما به ما بگوید. در مورد زبان شناسی نیز وضع همین طور است: زبان شناسی نیز تنها مفاهیمی را ارائه می کند که از خارج بر سینما اعمال می شود. اما این بی درنگ تصویر سینمایی را به یک بیان تقلیل می دهد و ویژگی ذاتی آن یعنی “حرکت” را از یاد می برد.
در یک بررسی تطبیقی میان فلسفه و سینما، مسئله ی “ایجاد یک حرکت” که به عنوان یک انتخاب معنوی در فلسفه نمود یافت به هدف واقعی سینما بدل می شود؛ و “روایت” نام می گیرد. روایت همان تولید غیر مستقیم حرکت و زمان است. انتقال مفهوم “حرکت” از فلسفه در قالب مفهوم “روایت” در سینما، الزاما معطوف به توالی زمان ها و حرکت های تصاویر نیست. اگر حرکت در فلسفه تابع نظام رانش گر حسی باشد و اگر فیلم شخصیتی را نشان دهد که نسبت به یک موقعیت واکنش نشان دهد، در این صورت ارتباط میان فلسفه و سینما شکل گرفته است.
جنبش نئورئالیسم که در پایان جنگ بوجود می آید، گسست عمده ای است که به وضوح از فروپاشی نظام های رانش گر حسی خبر می دهد: شخصیت ها دیگر نمی دانند که در برابر موقعیت هایی که فراتر از اختیار آنهاست، موقعیت هایی بسیار وحشتناک یا بسیار عالی یا لاینحل، چگونه واکنش نشان دهند. بنابراین تیپ شخصیتی جدیدی ظهور می کند با نظام رانش گرِ حسیِ از هم گسسته، که حرکت هایی سرگشته و ناهماهنگ را بر جا می گذارد. در این شرایط رابطه ی میان فلسفه و سینما بر چه اساس بازتعریف می شود؟
– در این صورت الگوهای دیگری مطرح می شود و امکان زمانمندسازی تصویر سینمایی ایجاد می شود: زمان ناب بجای حرکت، ذره ی کوچکی از زمان در شکل ناب آن. این انقلاب سینمایی در زمینه های مختلف توسط ولز و بسیار پیش از جنگ، توسط ازو پیش بینی شده بود. در آثار ولز، زرفای زمان توسط برداشت های بلند با وضوح عمق میدان، به درستی مفهوم حرکت فلسفی را در روایت سینمایی گسترش می دهد. و اگر تابلوهای طبیعت بی جان معروف ازو متحرک به نظر می¬آیند، به این دلیل است که الگوی نامتغیری از زمان را در جهانی آشکار می کنند که پیشتر اتصالات رانش گر حسی اش را از دست داده است.

این گفتگو ترجمه ی فصلی از کتاب زیر است:
Deleuze, Gilles. Negotiations. Trans.Martin, Joughin. New York. Columbia University Press. 1995. p. 57-61

> > > >