واقعی تر از واقعیت: گفتاری پیرامون سینما و فلسفه

دکتر رضا احمدی

 

١-رؤیای معروفی که فروید در کتاب تعبیر خواب به تحلیل آن پرداخته است، رؤیای دیده شده توسط پدری است که در حال

مراقبت از تابوت پسرش به خواب می رود. در این رؤیا، پسر مرده اش بر او ظاهر می شود، و با التماسی دل آزار از او می

پرسد: پدر نمی بینی دارم می سوزم؟ وقتی پدر بیدار می شود، در می یابد که پارچه کشیده شده بر روی تابوت پسرش، در

نتیجه افتادن یک شمع، سوخته است. اما چرا بیدار شد؟ به این دلیل که بوی دود بیش از حد شدید بود، به طوری که دیگر

تمدید خواب از طریق گنجاندن رویداد ( سوختن پارچه ) در یک رؤیای فی البداهه برای ناممکن شد؟

لاکان قرائتی بسیار جالب از این رؤیا ارائه می کند: اگر نقش رؤیا تمدید خواب است، اگر رؤیا، بلاخره، ممکن است بسیار

نزدیک به همان واقعیتی باشد که مسبِّب رؤیا بوده است، در این صورت آیا نمی توان گفت که رؤیا می توانست نظیر این

واقعیت شود بدون اینکه رؤیای باشد که در خواب می بینیم؟ بالاخره، فعالیتی به نام خوابگردی وجود دارد. سؤالی که پیش می

آید، و در واقع همه اشارت های پیشین فروید اجازه ای برای طرح آن را نمی دهند، عبارت است از- چیست آنچه خواب رفته

را بیدار می کند؟ آیا این واقعیتی دیگر در رؤیا نیست؟ واقعیتی که فروید اینگونه توصیف می کند: که بچه کنار تختخواب

اوست، دست اش را می گیرد و با حالتی سرزنش آلود در گوش اش زمزمه می کند: پدر، نمی بینی که دارم می سوزم؟ آیا این

پیام، در مقایسه با سر و صدایی که به پدر کمک می کند تا واقعیت عجیب آنچه در اتاق بغلی می گذرد را نیز شناسای کند،

حاوی واقیت بیشتری نیست؟ آیا واقعیت مغفول مانده ای که مسبِّب مرگ بچه شد در این کلمات بیان نشده است؟

بنابراین، آنچه پدر نگون بخت را از خواب بیدار کرد نه مداخله ی واقعیت بیرونی، بلکه بعد آسیب زائی چیزی بود که او در

به معنی خیال پردازی برای پرهیز از مواجهه با امر واقعی ست، پدر عملا بیدار « رؤیا دیدن » رؤیا با آن مواجه شد- تا آنجا که

شد تا بتواند رؤیا دیدن را ادامه دهد. سناریو به قرار زیر بود: وقتی دود خواب پدر را آشفت، او به سرعت رؤیایی را که عنصر

آشوبنده ای خواب ( دود- آتش ) را در خود ادغام نمود تا بتواند خوابش را ادامه دهد؛ اما چیزی که در رؤیا با آن رویاروی

شده یک آسیب روحی یا تروما( آسیب روحی حاصل از مسئولیت او در مرگ پسرش ) بود، آسیبی بسیار قوتی تر از واقعیت،

( از این رو بیدار شد و چشم به واقعیت گشود تا از امر واقعی حذر کند.( ژیژک، ١٣٩٢ ،ص ٨١

نکته سنجی تفسیر لاکان این است که رؤیا در خصوص میل بسیار واقعیتی تر از واقعیت است. و به همین دلیل واقعیت عینی

را با انواع خیال پردازی ها و فانتزی ها از هسته ی آسیب زای میل مان پنهان می سازیم در حالی که در رؤیا با همان هسته ی

آسیب زا مواجه می شویم و در نتیجه برای رهای از آن به واقعیت عینی و بیرونی پناه میبریم. آنچه در خواب بر ما آشکار می

شود همان چیزی است که در اصطلاح لاکانی می توان آن را امر واقعی دانست که بدلیل آسیب زا بودن ما را وامی دارد تا به

واقعیت بیرونی پناه ببریم. درست به همین دلیل است که ژیژک کرارا به این کلام لاکان ارجاع می دهد که “حقیقت ساختاری

شبیه داستان دارد” گویا انسان تنها در قالب داستان است که قادر به بازنمایی حقیقت است و ما نمی توانیم حقیقت را مستقیما

نشانه برویم. بعبارتی حقیقت محصول فرعی رویه های مجازی و غیر عینی است که امروز نمونه های آن را می توان در سینما،

فضای مجازی و ادبیات داستانی بدست آورد. ولذا اسلاوی ژیژک خاطر نشان می سازد:

به منظور درک جهان امروز جدا نیازمند سینما هستیم. تنها در سینما ست که ما آن جنبه اساسی را بدست می آوریم که در »

واقعیت عینی مان آمادگی مواجه با آن را نداریم. اگر در واقعیت دنبال چیزی هستید که واقعی تر از واقعیت باشد، به داستان

(Flisfeder, p13) « سینمایی نگاه کنید

سینما نظیر رؤیا متحمل عنصری است که بیش از واقعیت است و ما با پدیده ای مواجه هستیم که نمی توانیم با معیارهای

تجربی و متافیزیکی سنتی آن را تحلیل کنیم. اگر سینما بناست موضوع فلسفه باشد باید این مساله ساده انگارانه را کنار گذاشت

که سینما شیوه ی خوبی برای بیان مضامین فلسفی است، بلکه سینما در فرم و محتوای خودش کاملا ضد جریان سنتی فلسفه

بشمار می آید. آنچه حقیقتا ما با سینما بعنوان یک اثر هنری مواجه هستیم شکل خاصی از واقعیت است که در واقعیت عینی

آمادگی رویاروی با آن را نداریم. آیا این مساله که سینما نظیر رؤیا دارای عنصر مازادینی بیش از واقعیت عینی است که همواره

تن به تفسیر و تعبیر نمی دهد، همان بعد انقسام ناپذیر خود میل نیست؟ همان شمایلی که در ژانر فیلم های ترسناک توسط

موجودات نامیرا بازنمایی می شود؟ همچنان که میل بارها و بارها تجدید می شود و به صحنه می آید، این موجودات ترسناک

نیز مکررا تجدید حیات می یابند و به صحنه فیلم باز می گردند؟

بنابراین مساله اساسی در بررسی نظری و فلسفی سینما این است که آنچه واقعی تر از واقعیت است چگونه می تواند فرصت

نظریه پردازی باشد؟

٢-شاید بعنوان یک نمونه از چنین نظریه پردازی بتوان به تحلیل ژیژک از کوسه ی قاتل در فیلم آرواره اسپیلبرگ اشاره کرد: به

اعتقاد او جستجوی مستقیم برای یافتن معنای ایدئولوژیک کوسه هیچ نتیجه ای جز پرسش های احمقانه و نادرست در پی

ندارد، پرسش هایی از قبیل: آیا این کوسه مظهر تهدید جهان سوم برای آمریکاست که در قالب کهن الگوی شهر کوچک ارائه

می شود؟ آیا نماد ماهیت استثمارگرانه خود شهر سرمایه داری است( مثلا تفسیری که ممکن است فیدل کاسترو به دست بدهد)؟

آیا مظهر طبیعت مهار نشده است که جریان تکراری و همیشگی زندگی های روزمره ی ما را به وبرانی تهدید می کند؟

به باور ژیژک، برای پرهیز از این بیراهه ها، باید دیدگاهمان را به طور اساسی تغییر دهیم؛ زندگی روزمره ی هر فرد عادی تحت

سلطه ی انبوه آشفته و متزلزلی از ترس ها قرار دارد( امکان دارد که او قربانی تقلب هایی بزرگ در زمینه ی حرفه اش شود؛

مهاجران کشورهای دیگر به نظر می رسد که ممکن است در دنیای کوچک و منظم او دخالت کنند و به آن هجوم ببرند، طبیعت

بی قانون می تواند کاشانه اس را از هم بپاشد و …) و کاری که فیلم انجام آرواره انجام میدهد، این است که عمل تبدیل فرمال

و شکلی را صورت می دهد که یک مخزن نگهدارنده و پوشش دهنده ی مشترک برای تمامی این ترس های شناور و پراکنده

تبدیل می کند و همه این کارها را در « چیز » و آشفته فراهم می آورد و آن ها را محکم در یک جا نگاه می دارد، آن ها را به

قالب شمایل یک کوسه انجام می دهد.

در نتیجه، عملکرد حضور خیره کننده ی کوسه این است که دقیقا راه هر گونه جستجوی بیشتر در خصوص معنای اجتماعی(

میانجی اجتماعی ) آن پدیدارهایی که ترس را در انسان معمولی بر می انگیزد، سد می کند. به اعتقاد ژیژک گفتن این که کوسه

جنایتکار مجموعه ترس هایی ذکر شده را نمادسازی می کند به این معنی است که در آن واحد، بسیار زیاد گفته باشیم، ولی در

عین حال هنوز نتوانسته باشیم حق مطلب را ادا کنیم. کوسه این ترس ها را نماد سازی نمی کند، بلکه به معنای واقعی کلمه آن

ها را از این طریق باطل و بی اثر می سازد، یعنی خودش جایگاه ابژه ترس را اشغال می کند. ژیژک می گوید که در این وضعیت

تبدیل می شود. اما در عین حال، کوسه آشکارا کمتر از « خود چیز ترسناک » کوسه بیش از یک نماد است و، بالاتر از آن، به

یک نماد است، زیرا به جانب محتوای نمادین شده اشاره نمی کند، بلکه حتی مانع دسترسی به آن می شود و آن را به صورت

نامرئی ارائه می دهد. در این جا ژیژک، کوسه فیلم آرواره را با شمایل ضد سامی موجود علیه یهودیان همتا می داند. یهودی

تعریفی است حاصل گرایش ضد سامی به مجموعه ی ترس هایی که با انسان معمولی، در یک دوره ی اضمحلال و پیوند

اجتماعی، تجربه می شود؛ ترس هایی از قبیل تورم، بی کاری، فساد، زوال اخلاقی و از این قبیل موارد، گویی در پس همه این

(۶۴- نهفته است.(صادقی پور، ١٣٩١ ، ص ۶۵ « توطئه ی یهودی » پدیدارها دست نامرئی

آنچه در تحلیل ژیژک و رویکرد نظری او اهمیت دارد این است که چطور سینما به همه آنچه ما بعنوان تهدید شناسایی می

کنیم (درون فیلم آرواره) در یک نقطه غیر نمادین تجمیع می یابد؛ در عین حال که همه ی تفاسیر ممکن است ولی ناتمام و

ناکافی خواهد بود. آیا سینما تهدید را به بهترین شکل در فرم سینمای در قالب کوسه متجسم نساخته است؟ بنحوی اگر ما

تلاش کنیم آن را تنها در یک مورد از موارد تهدید منحصر کنیم به بی راهه رفتیم؟ بنابراین در حالی که ما در واقعیت عینی تنها

ممکن است یک مورد از موارد تهدید و خطر را تجربه کنیم ولی در سینما قادریم نفسِ تهدید و خطر را تجربه کنیم.

٣-بدین ترتیب با عطف توجه به نکات مطرح شده، در هر کار نظری در خصوص سینما باید نکات ذیل را مد نظر قرار داد:

– سینما را باید عرصه ی عمل میل بدون محدودیت های اصل واقعیت تلقی کرد. این نکته به نحو شایسته در بازی های

دیجیتال که در آن نقش اول پس از مرگ دوباره زنده می شود و بازی را ادامه می دهد، قابل شناسایی است. از این حیث می

توان سینما را جهان و الگویی فرض کرد که میل انسانی در آن بتمامه می تواند تجلی بیابد.

– رویکرد فلسفی به سینما نه به معنای سخن گفتند در خصوص آن بلکه تدوام سخن طرح شده درخودِ فیلم است. اسلاوی

ژیژک در مقابل این کلام منتقدین که اظهار می دارند ما نباید اثر هنری را تفسیر کنیم بلکه تنها باید به مواجهه شهودی و تماشای

آن اکتفا کنیم، پاسخ اش این است که در نقد ادبی باید بین سخن گفتند در مورد یک اثر هنری و تکمیل کردند سخن آن اثر

تمایز قائل بود. آنچه منقد ادبی و بررسی فلسفی و نظری در صدد انجام آن است تدوام و تنقیح نفسِ نگاه و رویکردی است

( که در متن اثر ملحوظ است.( ژیژک، ١٣٩٠ ، ص ٢١

– سینما و فضای مدیا نه آن جنبه ای است که ما آرزوی تحقق اش را داشته باشیم که در حال حاضر ناممکن شده باشد، بلکه

واقعیت عینی دقیقا همان چیزی است که ما بدلیل فرار از واقعیت سینمایی آن را برساخته ایم. و لذا نباید سینما را حاوی فانتزی

ها و صحنه ی خیال پردازهای انسان قلمداد کرد، بلکه نفسِ واقعیت اجتماعی انسان است که صحنه عمل خیال پردازی است.

– اگر در سینما آثار آلفرد هیچکاک را بعنوان معیار و الگوی اثر هنری بپذیریم، در این صورت فرم در سینما نقش اساسی می

یابد. و فرم سینمایی یعنی اینکه چیزی را که نمی توان گفت تنها می توان نشان داد. بنابراین در سینما تاکید بر نشان دادن است

تا گفتن؛ همچنان که سینمای هیچکاک را می توان با این شیوه خوانش و ارزیابی کرد. آنچه در این نوع توجه باید مورد سنجش

قرار گیرد این است که فرم همیشه همبسته ی یک امر ناممکن و ناگفتنی است و به همین سبب فرم گرایی در سینما محصول

آن چیزی است که در سینما بعنوان یک امر بیان ناپذیر به صحنه می آید و بمثابه یک حفره و خلأ داستان سینمایی پیرامون آن

شکل می گیرد؛ هرچند خود این امر ناممکن هیچ محتوای ایجابی ندارد. به طور مثال می شود نمونه ی اعلای چنین امر ناممکنی

را در سینمای هیچکاک با تمسک به ابژه های هیچکاکی توضیح داد: در آثار هیچکاک عموما ابژه ای وجود دارد که سلسله

وقایع داستان درون فیلم را به هم مرتبط می سازد و به داستان انسجام و همبستگی می بخشد؛ هرچند آن ابژه نهایتا معلوم می

شود که زائد و فرعی بوده است. نمونه چنین ابژه ای را می توان وجود “پرندگان” در فیلمی با همین نام و “فندک” در فیلم

بیگانه ای در ترن، “انگشتر” در فیلم سایه یک شک و همچنین جستجو برای میکروفیلم در شمال به شمال غربی را یادآور شد.

در اصطلاح مطالعات سینمای، این ابژه به “مک گافین” مشهور است. در واقع “مک گافین” به سرنخ یا ابزاری گفته می شود

که بدون اهمیت ذاتی، به پیشبرد داستان کمک می کند. و لذا ژیژک می گوید: مک گافین هیچ چیز نیست، مکانی خالی است،

یک پیش متن ناب که تنها نقشش این است که داستان را به حرکت درآورد. مک گافین یک ظاهر و بنای ناب است. فی نفسه

بی اهمیت است، و به لحاظ ضرورت ساختاری غایب است: معنایش خود بازتابنده است و در برگیرنده این واقعیت است که

( برای دیگران معنا و اهمیت دارد، یعنی برای شخصیت های اصلی داستان، واجد اهمیتی حیاتی است. ( ژیژک، ١٣٨۶ ، ص ٢۶

بنابراین آنچه در این توجه فرم گرایانه به سینما اهمیت دارد این است که ایده ی یک فیلم سینمایی بر اساس این امر ناممکن

قابل طرح است که فرم سینمایی متحمل آن است. آنچه فلسفه می تواند از حیث نظری انجام دهد دقیقا تشخیص همان امر

ناممکنی است که ایده یک فیلم از طریق آن طرح و ارائه می شود. هرچند این امر محال غیر ایجابی و بعد منفیت آن ایده است،

اما در عین حال برسازنده فرم روایی فیلم است که تشخیص همین بعد منفیت درونِ فرم ساختاری اثر وظیفه اصلی ارزیابی

نظری است.

منابع:

-ژیژک اسلاوی، لاکان به روایت ژیژک، ترجمه فتاح محمدی، نشر هزاره سوم، ١٣٩٢

– صادقی پور، محمدصادق، بوطیقای ژیژک، ققنوس، ١٣٩١

– ژیژک، اسلاوی، وحشت از اشک های واقعی، ترجمه فتاح محمدی، ١٣٩۶

-Flisfeder, Matthew, The Sulime, and Slavoj zizeks Theory of film, Palgrave macmillan,2012__ > > > >