نظریه ریزوم در نگاهی به فیلم جنگل پرتقال
معصومه بوذری
در تحلیل فرآیندهای گذار و تحولاتی که در نسل های معاصر به چشم می‌خورد، یک کلیدواژه رهگشاست: ریزو-انقلاب (Rhizo-lution)، اصطلاحی در نظریۀ ریزوم از ژیل دلوز و فلیکس گتاری که بر طرد تمامی ساختارهای پیشین دلالت دارد، و به فروپاشی متافیزیک همۀ درخت‌واره‌های ریشه‌دار جامعه.
در این فرآیند گذار، که هرچه باثبات و قطعی و بادوام تلقی می شد دیگر ناپایدار شده است آیا نسل جدید ایرانی چه وضعیتی دارد؟ این نسل جدید ایرانی که درست در مرکز تحولات جهان مدرن و پست مدرن به مرور زمان، ساختارها، درخت‌واره ها، کلان روایت های خود را محو و کم‌مایه می بیند چه ویژگی‌های مشخصی دارد که بتوان تغییرات و دگرگونی‌هایش را در نسبت با نسل‌های پیشین سنجید؟
برای این پرسش، قصد داریم با تحلیلی که از فیلم جنگل پرتقال ارائه می‌کنیم پاسخی نسبتاً قانع‌کننده بیابیم.
فیلم جنگل پرتقال، به نویسندگی و کارگردانی آرمان خوانساریان و تهیه‌کنندگی رسول صدرعاملی است؛ محصول سال ۱۴۰۱ و اکران عمومی ۱۴۰۲، با بازی میرسعید مولویان در نقش علی/سهراب بهاریان، و سارا بهرامی در نقش مریم سیفی.
در این فیلم با دو روز از زندگی آدم‌هایی روبرو هستیم که آئینۀ تمام نمای فضای دوران خود هستند. و می‌توانیم آنها را متعلق به چهار نسلِ قابل تفکیک بدانیم و این پرسش را مطرح کنیم که چرا اینان با یکدیگر مفاهمه‌ای ندارند و کل این جامعه با بحران هویت روبرو شده است؟
از نسل اول:
– یک یاد، و سپاس، و یک تصویر از پدربزرگ مهیار با لباس خلبانی در قاب عکس روی دیوار، آماده پرواز، و شاید نشانه ای از بلندپروازی. (دقیقۀ ۰۱:۱۱:۵۰)
– صفحه های کلکسیون ارزشمند قدیمی روی دیوار، با صداهای ماندگار، پاپ، و فولکلور (دقایق حدود ۵۵:۲۴، و ۰۱:۲۱:۴۲) و تیتراژ اول و آخر فیلم که ترانۀ «آسمان آبی» ویگن، شعر این ترانه از پرویز وکیلی است:
بعد از او دیگر نمی‌خواهم آفتاب و آسمان را / بعد از او دیگر نمی‌خواهم چلچراغ کهکشان را
من دگر بی او نمی‌جویم در چمن ها لاله ها را / دیده‌ام دیگر نمی‌جوید چهره‌های آشنا را
بعد از او هرگز نمی‌آید خنده بر روی لبانم / می‌گریزم از بر یاران تا مگر تنها بمانم
دیگر ای آسمان آبی خسته‌ام زین جستجو‌ها / یاد من کن هر کجا دیدی آن عروس آرزو را
مضمون این ابیات به مثابه یک نوستالژی ماندگار، و غم فقدان از خاطره‌ای شیرین در سرتاسر فیلم در تم اصلی پژواک دارد؛ تم اصلی که می توانیم «از دست دادن محبوب» بدانیمش. این پژواک را در کلکسیون دلی مریم از نوارهای کاست و گرامافون و صفحه های روی دیوار، به صورت یادگاری ماندگار حس می کنیم.
از نسل دوم:
– از این نسل سه مرد دیده می‌شوند: یک نگهبان باغ پرتقال، با ابزار بی‌سیم واکی تاکی در دست، که به او تشخص داده است. مرد مسافرخانه‌دار هم البته از همین نسل است؛ که دروغ، فریبکاری و حقارت شخصیت او در عین خشونتی که به فرزند خردسالش روا می دارد بعد از آنکه حقیقت را آشکار کرد: آن عکس منظرۀ دریا از پنجره قدیمی بوده. زمانی که این ساختمان بلندمرتبه ساخته نشده بود. ساختمانی بی‌قواره و بدترکیب که بی‌رحمانه پشت کرده به پنجره‌های این مسافرخانه و حق منظر آنها را نادیده گرفته است. استاد کریمی هم از این نسل است. او که به تازگی عضو هیأت علمی شده و حالا یک ژتون اضافه دارد، به طریقی اذعان می کند که گویی به راحتی پذیرفته که همه جا، حتی سلف‌سرویس اساتید، می‌بایست زنانه و مردانه جدا باشد. و سابقاً می‌خواسته بچه ها را شبیه هم بکند. کارگران باغ پرتقال هم که از این نسل اند، همه سر در کار یدی دارند و با اطاعت و فرمانبرداری، نظم بخشِ سیستم برداشت محصول باغدار هستند. بحران هویت در دو نسل: استیلای شِبهِ علم و یا تسلط شبَحِ علم بر دولت علم؛ تغییر نظمِ پرفورمانسِ علم. در کلاس های استاد کریمی، علمیت علم مخدوش شده؛ اما همان تکه کلام سهراب، استاد را به خود آورده و دربارۀ معلمی و هنر تا حدی تأمل کرده است.
از نسل سوم:
– دو شخصیت اصلی این فیلم: علی/سهراب و مریم. و البته، دانشجوهای هم‌دانشگاهی این دو: یحیی کتابفروش شهر کتاب و حسن مازنی، صیاد و ماهی‌فروش بازار که در تضاد با آموزه های دانشگاه و نویسنده شدن (تلاش برای سوژۀ آگاه شدن، روشنگر شدن، اعتلابخش فرهنگ و هنر شدن) هر کدام تک‌افتاده، در جستجوی جایگاه خود، حالا سر در یک کار غیر مرتبط دارند. و علی/سهراب آسیب‌دیده‌تر از سایرین تازه به شغلی متزلزل رسیده، حق‌التدریس در مدرسه. خانم طاهری، کارمند دانشگاه هم که تهی شده است از جذابیت های زنانه از همین نسل است. خانم طاهری و مریم هر دو عناصر زنانگی را باخته اند و شخصیت های مردانه را جایگزین ساخته اند، هر دو به ظاهر مسلط بر کار و دشواریِ وظیفه، اما در حقیقت مقهور سیستم و دچار فراموشی خود: خانم طاهری و کامپیوتر؛ مریم و مهندسی کشاورزی. این نسل تحصن و اعتراضش هم به جایی نرسیده، و زمین بازی‌اش را خراب کرده‌اند. تنها هژیر امینی است که تئاتر را ادامه داده و امروز تک اجرا دارد با عنوان «مرثیۀ سکوت». و شخصیتی به نام فرید غلامی، که راز داستان است که مکشوف می‌شود؛ و دانشجویی بوده که شیطنت او در ضبط و پخش صدا و رازهای مریم و سهراب با آبروی آنها بازی کرده و تمام آینده و هستی این دو را به هم ریخته است؛ و در این جریان، خود علی/سهراب هم خطاکار بوده است. و علت این خطا، ناآگاهی و تربیت غلط است. از همین نسل، کارگران باغ، با تبعیت و فرمانبرداری ماشین وار که چهرۀ شاخص ندارند و گویی بدن‌هایی هستند بدون سوژگی.
از نسل چهارم:
– نمایندۀ این نسل، امیرعلی است، که در همان دقایق ۰۰:۱۰:۰۰ تا ۰۰:۱۵:۰۰ که پشت سر علی/سهراب شاهد مشاجرۀ او با سیستم دانشگاه بود، در چهره و گفتارش، آرامش، رفاقت، حقیقت‌گویی و حقیقت‌جویی‌اش در تقابل با علی/سهراب قرار می گرفت. و بعد به واسطۀ اوست که داستان فیلم وارد مهمانی دانشجویان جدید و در واقع حقیقت زندگی این نسل می شود و در دقایق ۰۱:۰۳:۰۰ تا ۰۱:۱۳:۰۰، عدم شناخت، عدم مفاهمه، و تفاوت رفتار و منش علی/سهراب با این نسل وجه تمایز دو نسل را نشان می‌دهد. پرسش‌های این جمع، بخصوص شخصیت دختر، آناهیتا، از نوع استفهام انکاری است؛ و این خواب/خاطره در ذهن علی/سهراب نکتۀ کلیدی فیلم است که این نسل چهارم جذب شاهکار نویسندگی او شده اند. اینان در اجراهای دانشجویی، فعال هستند و
حال با این تقسیم بندی به مقایسۀ اندیشه، رفتار، منش و سبک زندگی نسل سوم و چهارم می پردازیم و سعی داریم تئوری ریزوم را در نسل چهارم تشریح کنیم. در این مفصل بندی مفاهیم و تحلیل فیلم بر اساس نظریۀ ریزوم، نشانه گذاری های تصویری، فضاسازی و عنصر صدا علاوه بر دیالوگ و روند داستان به ما کمک می کنند؛ که به برخی از آنها اشاره می کنیم.
– نسل سوم بسیار پنهان کار است و خود را از واقعیت دور کرده و ترجیح می دهد در پندار خود زندگی را تاب بیاورد. ظاهرسازی دارد. خود را به فراموشی زده و گذشته اش را پنهان می کند. تصنع و تظاهر دارد و از گذر عمر هراسان شده است. هنوز نمی داند برای آینده چه می خواهد زیرا سر در نیاورده که سرگذشتش چرا چنین شده.
– نسل چهارم واقع بین و پرسشگر است و کم ادعا؛ ظرفیت های خود را می شناسد و حد و حدود رابطه، احترام، برایش تعریف مشخصی دارد. در مهمانی، رابطه عاطفی، و مصرف نوشیدنی های الکلی حدّ و حدود را می داند و دچار سوء مصرف و بدمستی نمی شود.
یک نسل پنجم هم هست که نقطۀ آغاز فیلم با اعتراض و بی‌حرمتی‌اش رقم می‌خورد و آن دانش‌آموزان مدرسه و کلاس هستند که باید تفاوت فعل معلوم و فعل مجهول را بشناسند. و حفظ جوّ کلاس این نسل و هدایت و تربیت ایشان کار ساده‌ای نیست. دانش آموز (سعیدی): «از این جوجه معلم تازه کاراس… جمع کنید بابا؛ چهار تا تازه‌کار ریختن تو این مدرسه، فکر کردن چه خبره؟» در همین گرۀ ابتدایی داستان است که علی/سهراب بهاریان ببر دو اصطلاح تأکید می‌کند: بی‌وجود، و آدم‌فروش. و مدیر بر تفاوت نسل ها تأکید می‌کند: «مثل زمان شما نیست که با فحش و کتک بچه را آروم کنند.»
نشانه گذاری ها:
در نسل اول:
تصویر روی دیوار از پدربزرگ مهیار، دیسیپلین و پرنسیب را یادآور می‌شود و تخصص و بلندپروازی را. این شخصیت به لحاظ موفقیت در دانش و تخصص، در مقابل سایر اشخاص در فیلم قرار می‌گیرد.
تصویر صفحه ها و نوارهای کاست از اهالی موسیقی، والایی و ماندگاری موسیقی و اصالت را یادآور می‌شود.
در نسل دوم:
نسل دوم در فیلم شخصیت شاخص و حاضر ندارد. عدم حضور این نسل به ابهام ماهیت ایشان می افزاید. وقتی شناخت کافی از منویات یک نسل نداشته باشیم هرگونه امر و نهی نیز از جانب اینان بی معنا خواهد بود. دربانِ باغ و کارخانۀ اسانس پرتقال، در پُست نگهبانی خود حاضر است، امر و نهی هم دارد ولی جایگاه او و دیسیپلین اجرایی اش به نظر مضحک و غیر استاندارد می رسد نه الزام آور. او بیش از آنکه در کسوت نگهبانی باغ و دربان باانضباط جلوه کند، به حالت یک مزاحم حس می شود؛ و البته ناتوان.
در نسل سوم:
نسل تک افتاده، آرمان‌طلب، با تجربۀ پوچی، پشیمان و در عین حال سرسخت = سرگذشت هر کدام از این شخصیت ها؛ تصنع و تظاهر و یک ترومای قدیمی نسبت به گذر زمان و ترس از اضمحلال = موهای ریخته شده و ترمیم با پودر سیاه تاپیک؛ تکاپو و تلاش برای سوژۀ آگاه شدن = آرزوی نویسندگی؛ حفظ خاطرۀ نسل اول: صفحه ها و نوارهای کاست موسیقی ایرانی و یاد و خاطرۀ ویگن، اولین خوانندۀ پاپ؛ دارای الگوی شکست و گسست از خانواده = تعلق خاطر به امپرسیونیسم چخوفی، و تجربه‌هایی در زندگی، مشابه الگوهایی از شخصیت‌های دایی وانیا، مرغ دریایی، باغ آلبالو، از جمله فروش باغ در پایان، به تعبیری واگذاری ریشه‌ها؛ روابط شکننده، تابوها و مرزبندی‌های ساختاری میان دختر و پسر، و خجالت از رابطه با هم‌کلاسیِ جنس مخالف، و ناآشنایی با خصوصیات طرفین و عدم شناخت دیگری و به طور کلی انسان، و پیامدش: آزار روحی و آسیب‌های روانی و رواج ریا و دروغ، و پیامد خودداری از ایجاد رابطۀ عادی: افول شخصیت تا حدِّ افتادن در دام اعتیاد به مواد مخدر.
در این نسل، به طور خاص، عنصر زمان موجب تحول، تعرف، و آگاهی افراد می‌شود. آگاه شدن به مرور زمان، استحاله و دگرگونی و چرخش مسیر نتیجۀ پشیمانی است در این نسل. این تحول و استحاله نمود عینی هم در بدن دارد = تراشیدن موی سر؛ تحول برای حقیقت‌گویی نیز در پایان = سهراب: «مریم، نذار بهت بگن مهندس.»
اتکا به مادر همچنان در این نسل هست؛ با آنکه مادر دیده نمی‌شود، ولی مادرانگی‌اش هنوز هست و مشکل‌گشاست = مادر هم کارت معافیت را می‌فرستد و هم صفحۀ گرامافون را. رابطه با مادر با فاصله و از طریق پیام صوتی در پیام‌رسان صورت می‌گیرد نه مکالمۀ مستقیم.
تأکید فیلم بر مهمترین شاخصۀ این نسل این است که جنس مخالف را نشناخته، خجالتی بوده، یاد نگرفتتته چه رابطه‌ای درست است و محبت و عاطفه و وفا چیست؛ نسلی که به یکدیگر خیانت کرده‌اند از روی ناآگاهی و نادانی.
در این نسل، رابطه با فرادست، و آنچه ذیل مفهوم هژمونی بوده است، دچار تغییر می شود: هم در نتیجۀ برخورد با نسل بعد از خود، و هم در نتیجۀ مواجهه با وجدانیات خود، از وضعیت هژمونیک گذشته، از رابطه عاطفی با پدر و مادر یا خانواده و حتی خود، فاصله گرفته و تغییر مسیر می دهند.
نام سهراب در اسطوره: سهراب در شاهنامه توسط پدرش، رستم کشته می شود. در این فیلم روند نام سهراب/علی چنین است که او ابتدا خود را سهراب بهاریان می شناسد و بعد علی بهاریان. و به همین ترتیب هم تعرف و تحول او بازگشت به خویشتن خویش است. او صفحۀ ترانۀ آسمان آبی ویگن، یادگار پدر را واگذار می کند به کلکسیون دلیِ مریم = گسست از وابستگی عاطفی و یادگار گذشته.
در نسل چهارم:
روحیه پرسشگری = پیشبرد مکالمه و دیالوگ با سؤال و استفهام انکاری؛ وحدت و زندگی جمعی = زیر نظر نشریه تئاتر دانشگاه و پذیرش مدیریت هژیر امینی، و جمع شدن در پارتی و گذران شب در کنار همدیگر؛ سخت نگرفتن دنیا و سبک زندگی اپیکوری و رواقی گری = امیرعلی به آینده فکر نمی کند و می‌خواهد از خانواده دور باشد (از ساختارهای قدیمی)؛ استحالۀ فرهنگی و تیپ بجای کاراکتر بدون چهرۀ شاخص بودن = پوستر نمایشنامۀ استحاله (دقیقه ۰۸:۲۳) و پوستر نمایشنامۀ «مرثیۀ سکوت» نویسنده، طراح و کارگردان: هژیر امینی، زمینه پوستر: یک مرد بی چهره انگشت نشانه را به طرف مخاطب گرفته و تکرار تصویر او در پایین، در تقابل با پوسترهایی از یاد و خاطرۀ علی بهاریان، برندۀ جایزۀ بهترین نمایشنامۀ اولین جشنوارۀ دانشگاهی نارنج، چهرۀ شاخص؛ حفظ خاطرۀ نسل سوم: یاد و خاطرۀ نمایش‌های علی بهاریان؛ حفظ خاطرۀ نسل اول: تصویر پدربزرگ مهیار روی دیوار؛ نمایشی شدن جریان تئاتر؛ و اینکه تئاتر زنده است؛ روابط بی‌واهمه و تجربۀ همنشین بودن با جنس مخالف؛ شکل عرفی جدیدی از هستی و درک هستی و زندگی و پذیرش زندگی = پرسش‌های آناهیتا در مهمانی دربارۀ تئاتر و دانشجویی و تمرین نمایشنامه خوانی او در محوطۀ دانشگاه با موضوع زندگی و مادرانگی؛ عمل‌گرایی = کار عملی در حوزۀ تئاتر و نمایش بجای نوشتن یا در آرزوی نویسنده شدن؛ روحیۀ دفاع از خود = آناهیتا: «مثلا شما چی کار میکردین که الآن ما نمیکنیم؟»
در نتیجۀ تجربۀ کوتاه علی/سهراب با نسل چهارم است که متحول شده و پشیمان است از گذشته و در پی جبران آن برآمده و در نهایت با سرسختی که از ویژگی‌های نسل خود است، تصمیم می‌گیرد دست به عمل زده و موانع و انسدادها را با دستان خود کنار بگذارد، سنگ‌های سر راه را از میان برمی‌دارد و جاده مسدود شده را باز می‌کند. درک اینکه هیچ چیز به صورت امر مطلق و محرز یا در قالب‌های دستوری نیست و می‌توان شکل‌ها را تغییر داد = موی سر علی/سهراب که در پایان فیلم دیگر تراشیده شده و کاملاً حذف شده است. او بخاطر همین موهای بلند پروندۀ انضباطی داشته است؛ عقده ای ماندگار؛ و حالا دیگر بالکل موهایش را فراموش می کند.
نشانه‌گذاری های فیلمیک:
نشانه گذاری‌های دقیقی در کلیت فیلم ذهن مخاطب را هدایت می‌کند؛ چه تصویری، چه دیالوگ و چه روایت. حجم دیالوگ نسبتاً زیاد است و این خود تأکیدی می‌تواند باشد بر ضرورت گفتگو میان آدم‌ها، گفتگوهای میان‌نسلی بخصوص. و بیان حرف دل. در این فیلم، عموماً پیشبرد داستان بر دیالوگ‌ها استوار است، و همین موجب شده وزن و ارزش دیالوگ دوچندان شود. در کارگردانی و تدوین فیلم، پیوندهای سکانس‌ها به صورت مفهومی انجام شده که نشانه‌ها و تأکیداتی است بر پیوستگی‌های عناصر. تأکید بر وضعیت پارادوکسیکال انسان ایرانی معاصر در حالت غریبه- آشنا بودن. تفاوت و تضاد اندیشه و عمل = صفحۀ مجازی علی/سهراب در دفاع از حقوق زنان است و خاطرۀ زندگی‌اش سراسر آزار روحی و عدم درک و عدم توفیق در مفاهمه با زن.
اشاره ای به نظریۀ ریزوم:
نظریه ریزوم را با نام ژیل دلوز و فیلیکس گاتاری می شناسیم. این دو در کتاب “هزار فلات” از این که چگونه ریزوم ها یا زمین‌ساقه ها در سطح زمین منتشر می شوند و حیات متفاوتی نسبت به درختان ریشه دار دارند، به صورتی استعاری بهره گرفته اند تا تئوری خود را دربارۀ وضعیت پست مدرن و نقد فلسفۀ غرب بیان کنند.
«یک ریزوم به‌مثابه ساقۀ زیرزمینی قطعاً از ریشه ها و ریشک‌ها متمایز می‌شود. پیازها و غده های گیاهی ریزوم هستند. گیاهان دارای ریشه یا ریشک می توانند از هر لحاظ دیگری ریزوم‌ریخت باشند: پرسش این است که آیا زندگی گیاهی، در خاص بودگی اش، کاملاً ریزوم‌ریخت نیست، حتی بعضی حیوانات در شکل گله ای شان، این چنین اند، موش ها ریزوم هستند. لانه های زیرزمینی، با تمام کارکردهای سکونت‌گاهی، ذخیره سازی، جابه جا کنندگی، فرارگاهی و گسلندگی شان این چنین اند.» (ریزوم، ص ۳۱)
به این ترتیب جهان پست مدرن حالا صورت، و معنا و مفهومی پیدا می کند که هرچند دست‌آوردهای دوران مدرن در آن دخیل است اما هیچ تناسبی با ساختارهای مدرنیته و مدرنیسم ندارد. در وضعیت پست مدرن، انسان با روابطی از پیش تعیین شده مواجه نیست و اختیاراتش بسیار فراتر از دوران مدرن است و می تواند در مقابل هر قدرت مرکزی بایستد و قد علم کند. اندیشۀ پست مدرن فراتر از هر چارچوب و قالب سلسله مراتبی است، زیرا اساساً اندیشۀ انسان در جریان زندگی است که به ظهور می رسد و چیزی از پیش معلوم نیست. «اندیشه درخت‌گون نیست، و مغز ماده ای ریشه دار یا شاخه شاخه نیست. آنچه به اشتباه “دارینه ها” (Dendrites) نامیده شده، اتصالی از نورون ها درون بافتاری پیوسته تضمین نمی کند.» (ریزوم، ص ۵۴)
بدین ترتیب، تفکر ریزومی در مقابل تفکرات و برنامه‌ریزی‌های درختوار و قالب‌بندی شده قرار می گیرد. در شکل ریزومی همه چیز در همه جانب رشد و گسترش می یابد و اینگونه نیست که صرفاً تحت ارتباطات خطی و عمودی و فرمانبردارانه ساخته شود. «بسیاری از افراد درختی کاشته در سر دارند، اما خود مغز، بسیار بیشتر نوعی علف است تا یک درخت.» (ریزوم، ص ۵۵)
دلوز و گاتاری تفاوت انسان پست مدرن را اینگونه توصیف کردند که آن قدرت مرکزی، راهبریِ دستوری، مرکزیت‌بخشی، اصول رده‌بندی و کلاً هرچه که به صورت یک سیستم درختوار، تحت فعلِ «بودن»، به انسان مدرن تحمیل می شد دیگر در این وضعیت جدید جای خود را به صیرورت، قدرت منتشر، راهبری همگانی، و تحت فعلِ «شدن» داده است. البته هر انسانی همچنان در تجربۀ هر دو وضعیت بی‌اختیاری و آزادی قرار دارد و در حافظه هر انسان دو حالت درختوارگی و ریزومیک، تداعی‌گر هستی اوست. حافظۀ بلندمدت به صورت درختوار و گزینش شده، و حافظۀ کوتاه مدت ریزوم‌وار در هر لحظه از زمان حال.
«عصب‌شناسان و روان‌فیزیک‌شناسان میان یک حافظۀ بلندمدت و یک حافظۀ کوتاه‌مدت (بر اساس ترتیب یک لحظه) تمایز می گذارند. با این حال، تفاوت صرفاً کمّی نیست: حافظۀ کوتاه مدت از نوع ریزوم یا نمودار است، در حالی که حافظۀ بلندمدت درخت‌گون و متمرکز است (نشان‌گذاری، ردّ عصبی، گرته‌برداری یا عکس). حافظۀ کوتاه مدت به هیچ وجه سرسپار نوعی قانون مجاورت یا آنی و بلافصل بودن نسبت به ابژه اش نیست؛ این حافظه می تواند با فاصله عمل کند، دیرزمانی بعد بیاید یا بازگردد اما همواره تحت شرایط ناپیوستگی، گسست و بس‌گانگی. به علاوه، این دو نوع حافظه، به مثابه دو حالت زمانیِ اندریافت چیزی یکسان از هم متمایز نمی شوند؛ آن ها چیز، خاطره و ایدۀ یکسانی را نمی فهمند. شُکوه یک ایدۀ کوتاه‌مدت این است: ما با حافظۀ کوتاه مدت و از این رو با ایده های کوتاه مدت می نویسیم، حتی اگر با حافظۀ بلندمدتِ مفهوم های بلندمدت بخوانیم و بازخوانی کنیم. حافظۀ کوتاه‌مدت فراموشی را همچون یک فراروند (Process) درک می کند؛ این حافظه نه با آن [آن، دم؛ لحظه] بلکه با ریزوم جمعی، زمانی و عصبی می آمیزد. حافظۀ بلندمدت (خانواده، نژاد، جامعه یا تمدن) گرته‌برداری و ترجمان می کند. اما آنچه ترجمه می کند دائماً فاصله‌مندانه، پادزمان‌مندانه، نازمان‌مندانه و نه به شکلی آنی بر این حافظه عمل می کند. درخت یا ریشه الهام‌گر تصویر غم‌انگیز از اندیشه است که بی وقفه با آغاز وحدتی بلندمرتبه تر، که مرکزمند یا قطعه‌مند است، از امر بس‌گان تقلید می کند.» (ریزوم، صص ۵۵-۵۶)
مشابه وضعیت هر انسان با ساختار متفاوت حافظه‌های بلندمدت و کوتاه‌مدت، جوامع نیز تجربیاتی را از سر می گذرانند که نظامات و الگوهای زیستیِ متفاوتی را موجب می شود. یکی از مرزبندی‌های مورد تأیید دلوز و گاتاری تقسیم جوامع به شرقی و غربی است که خاستگاه‌های اندیشگی و تمدنی متمایزی داشته و از سرآغاز پیدایش و حیات خود، مسیر متفاوتی را در قرون متمادی طی کرده اند.
«آیا دو نوع دیوان‌سالاری، و حتی سه نوع (و باز هم بیشتر) نیز وجود ندارد؟ دیوان سالاری غربی: که خاستگاه آن در اراضی کشتی و املاک زراعی است. ریشه ها و مزارع، درختان و نقش شان به مثابه مرزها سرشماری بزرگ گیوم کشورگشا (ویلیام کشورگشا)، نظام فئودالی، سیاست پادشاهان فرانسه، استقرار دولت بر اساس مالکیت، انتقال زمین ها از طریق جنگ، دعاوی قضایی و ازدواج‌ها. آیا در شرق دیوان‌سالاری همین گونه است؟ مسلماً، معرفیِ شرقی دارای ریزوم و درون ماندگاری به غایت ساده است؛ اما دولت در شرق بر اساس شاکله ای از درخت‌گونگی عمل نمی کند که با طبقات پیشامستقر درختی شده و ریشه دار متناظر باشد؛ این نوعی دیوان سالاریِ کانال هاست.» (ریزوم، ص ۶۵-۶۶)
آنچه که جهان انسان شرقی را می ساخته است نظامی پدرسالار و درختوار بوده است که اثراتش همچنان در بطن این انسان نهادینه شده و هنوز هم آثارش دیده می شود؛ و در مقابل، جهان انسان غربی، بخصوص انسان امریکایی، کاملاً متفاوت بوده و گشوده است به هرگونه تحول و تغییر، و هرگونه خودآگاهی، دگرگونی، صیرورت و تعرف.
«در اینجا [شرق] حاکم مستند چونان رودخانه عمل می کند، نه همچون سرچشمه‌ای که همچنان می توانست نوعی نقطه، [نقطه شروع] باشد؛ او بیشتر با آب ها چاری می شود تا این که زیر درخت بنشیند؛ و درخت بودا خود به ریزوم بدل می شود؛ رودخانۀ مائو و درخت لویی. آیا در اینجا، آمریکا، همچنان به مثابه میانجی عمل نکرده است؟ چرا که آمریکا هم‌زمان با انهدام‌ها، تسویه های درونی بومیان و کشاورزان و…، و با فشارهای پی در پیِ بیرونی مهارجت‌ها عمل می کند. جریان سرمایه در اینجا کانالی عظیم را حفر می کند، نوعی کمیت بخشی به قدرت، همراه با کوانتوم های بی واسطه ای که در آن ها هرکس به شیوۀ خود از گذر جریان پول محفوظ می شود (اسطوره-واقعیت فقیرانی که ثروتمند می شوند برای آن که دوباره فقیر شوند از این جا نشأت می گیرد): بدین سان همه چیز در آمریکا گرد می آید، هم‌زمان درخت و کانال، ریشه و ریزوم. هیچ سرمایه داری جهان شمول و به‌خودی‌خودی وجود ندارد، سرمایه در فصل مشترکی از همۀ اقسام شکل‌گیری‌ها وجود دارد، و همواره به لحاظ سرشتی نوسرمایه‌داری است؛ سرمایه‌داری صورت شرقی و صورت غربی خود، و دست‌کاری‌اش در هر دوی آن ها را، هرچه بدتر خلق می کند.» (ریزوم، صص ۶۶-۶۷)
نکاتی تأویلی از فیلم جنگل پرتقال مطابق با نظریه ریزوم:
ذکر یک نکته در اینجا ضروری است که آنچه در پی می آید صرفاً تفسیری است که به جهت انطباق با نظریۀ ریزوم و تفاوت نسل ها از این فیلم برداشت شده است و هیچ ادعا، ضرورت و قطعیتی را نباید در نشانه‌گذاری های کارگردانی و فیلمنامه تحمیل کند.
یکی از تم های اصلی فیلم تعلیم و تربیت است و آگاهی بخشی. در کلاس مدرسه، نسل پنجم و در دانشگاه و مهمانی نسل چهارم در وضعیتی ریزوم وار، بدون قدرت مرکزی دیده می شوند. مضامین و مفاهیمی از پشتیبانی در همکلاس ها، دوستان، جمعیت، ضرورت همبستگی به عنوان درس اول، و پشتیبانی مدیر به عنوان درس دوم، در فیلم تأکید می شود. در این نسل، قدرت به دست همگان است.
ابتدا مسألۀ درگیری قهرمان با خود و موی سر، و نپذیرفتن تحولات زمان و عمر، مطرح می شود و سپس به راهکاری از حقیقت مکشوف، خودکشفی، خودآگاهی و تحول و تعرف قهرمان می انجامد. حالا دیگر کچل بودن یک ناسزا نیست؛ صفتی است از جذابیت هایی تازه. این صیرورت و استحاله مدیون نگاهی نو در جهان ریزوم‌وار است.
انسداد در دیدِ منظرۀ دریا را نیز با توسل له عنصر خیال و تصورِ دیدنِ دریا از پنجره ای دیگر می توان بخشی از تحول درونی قهرمان دانست. در نسل سوم، حقیقت به پای غرور کاذب و ناآگاهی و نابلدی ذبح شده بود، و حالا با تخیل و تنظیم جهت نگاه است که حقیقتی دیگر ظهور می یابد؛ و تجربه و مهارت زندگی در تمام ابعادش آموخته می شود. استعارۀ دریا، دل به دریا زدن، دوست داشتن دریا، در مقابل عقدۀ دریا قرار می گیرد. عقده هایی که از زمان معلمان پیشین شکل گرفته است. در کنار ساحل همین دریاست که تهوغ و استفراغ و خلاصی از بدمستی هم رخ می دهد.
هژیر امینی از نسل سوم برآمده اما شکوفایی‌اش همراه شده است با نسل چهارم. به نسل نو وفادار است و دست به عمل زده و اکنون عضوی از جریان گسترده و منتشرِ نویسندگی و تئاتر است.
رابطۀ سهراب و مادرش صرفاً از طریق پیام رسان صورت می گیرد و ما صدای مادر را نیز نمی شنویم؛ که نشانۀ اثر کمرنگ مادر، نسل سوم، در جریان این زندگی دارد؛ و در عین حال، همچنان احساس تعلق خاطر به مادر در لحظات تنهایی و کنار دریا و شبی تاریک.
نسل چهارم اما مشغول خودکشفی جمعی است. اهل مهمانی و شادی و نشاط و باهم بودن است. از عشق و آشکار شدن آن ابایی ندارد. قدم زدن کنار ساحل در شب را تجربه می کند و حد رابطه را نیز می شناسد؛ کمااینکه حد مستی را نیز می داند و بدمستی از ایشان سرنمی زند. این نسل می داند چه چیز را دوست دارد و با محدودیت های موجود چطور کنار بیاید که به مطلوب خود برسد. از این لحاظ با نسل سوم متمایز است که آنها صرفاً نفرت هایشان را می شناختند؛ می دانستند چه نمی خواهند، اما نمی دانستند مطلوب‌شان چیست. در تحصن ها و اعتراضات برای مخالفت با خرابی زمین بازی هم، سهراب بزدلانه حضور نداشته؛ و همین هم عقده ای است در درونش، که در بازسازی خاطره وارونه می کند. سرکوب اعتراض، و نیز تخریب زمین بازی، از جانب نسل دوم همچنان ادامه دارد.
نگهبان، نمایندۀ نسل دوم، مریم را “خانم مهندس” خطاب می کند در حالی که می داند مهندس نیست، و توجیهش این است که برای ما مهندس است: یعنی ناواقعیت، دروغ، نه اصل مدرک تخصصی. خودش هم سواد چندانی ندارد، ادبیات نمایشی را ادبیات همایشی تلفظ می کند، گویی همایش بیشتر به گوشش آشناست. این نگهبان، در درگاه اتاقک خود تنهاست، خانواده یا دوست یا همکار او در اتاقک نیست. برخلاف او، دانشجوهای نسل چهارم اهل پرسشگری و کشف واقعیت اند. صحت ماجرای تبادل دانشجوی دانشگاه تنکابن با دانشگاه سوربن برایشان مهم است.
نسل چهارم سعی دارد خودش باشد؛ هرچند در دانشگاه مقنعه سر می کند؛ اما در یک فضای امپرسیونیستی در دانشگاه و در برابر دختران، داستانش را به صورت تکی اجرا می کند، موضوع داستانش دربارۀ یک زن است، یک مادر جوان.
در مقابل، مریم، نماینده نسل سوم، سالهاست که خودش را در نقش مردانۀ مدیر تعریف کرده است؛ تا کارآفرین موفقی باشد. اما نهایتاً باید این عرصه را واگذار کند و برود خارج از این محدوده.
نسل چهارم جمعیت هستند همه جا، برخلاف نسل سوم که تنها و تک افتاده اند. نسل چهارم، اپیستمه و گفتمانی جدید را خود خلق کرده اند؛ پس مبدع و خلاق اند. سعی دارند، آرام و بی صدا، کاری کنند که فضای دانشگاه و معرفت شناسیِ علمی دچار انحراف و ایدئولوژیک زدگی نشود، و از مختل شدن عملکرد تئاتر تجربی جلوگیری کنند؛ تئاتری که در وسط محوطۀ دانشگاه جای دارد، برخلاف مریم که نمایشنامه هایش در کتابخانه اش بایگانی شده بود؛ این تفاوت آناهیتا و مریم است. آناهیتا با اعتماد به نفس است و میدان‌دار، خودباور، پرسشگر، با سبک جدید زندگی. آناهیتا یا ناهید، الهه آریایی-ایرانی است و هدایتگر و نگهبانِ تمام آب های جهان.
حسن مازنی، از نسل سوم، از دل به دریا زدن به عنوان درس اول نویسندگی می گوید و به طنز تمسخر می کند خود را که اکنون کارش صید ماهی دریا و فروش در بازار ماهی فروشان است، و رزق و روزی اش این است؛ و از مواجهه اش با زنان می گوید. در همین دیالوگ کوتاه، ناتمامی حرف‌هایش و نرسیدن به آرزوهایش نشان از احساس اتلاف عمر او دارد، عمر نسل سوم که به باد رفته است.
سهراب، نسل سوم، می داند که چه نمی‌خواهد؛ این مسافرخانه را نمی‌خواهد. ولی نمی‌داند چه می‌خواهد. سرگردان است. قرار ندارد. نسل چهارم، اما برایش مکان حوزه‌ای عمومی است. به دنبال، مکان اختصاصی نیست. پس از مهمانی به راحتی کنار هم شب را به صبح رسانده اند و روی زمین خوابیده اند. در فضای پست مدرن، نسل چهارم، قصد ریشه‌دار شدن ندارند. مرزبندی ها را نمی پذیرند. و راهشان را به طور عرفی جدا کرده اند از سبک زندگی نسل‌های قبل که طبق قرائت رسمی الگو و سرمشق تلقی می شود.
از نسل سوم، مردانی به جمع آوری محصول باغ مشغول اند که با یکدیگر گفتگو ندارند. همه ماشین وار به کار جمع آوری محصول باغ و کار جابجایی جعبه های پرتقال مشغول اند.
ساختمانی که مانع دید دریا شده است، از ساخت و سازهای جدید است؛ اثر کُندذهنیِ نسل دوم و سوم در شهرسازی؛ بی قاعده، خارج از اصول منظر، که رابطۀ انسان و طبیعت را مانع شده است. مانعی است برای دید و منظر به افق گشودۀ دریا. این دیگرآزاری در فرمالیسم اخلاقی این نسل هم بروز دارد: خصلت دیگرآزاری سهراب و خیانت او نسبت به عشق مریم. پس جهان ذهن از عینیتِ فضای واقعی جدا نیست.
گذر از جادۀ الموت آرزویی است که تحقق می پذیرد در پایان؛ و پاترول هم باید صرف هزینۀ چاپ نمایشنامه شود: شرجی، یک نقد اجتماعی که از درون فرد به گسترۀ اجتماع می رسد. شرجی خصلت هوا، فضا و مکان است؛ و تأثیر زیادی روی انسان ها دارد؛ و روی بدن انسان ها. در پایان، مرد دست به عمل می زند. و زن هم که مهاجرت خواهد کرد، آینده ای درکنار خانواده و ریشه هایش خواهد داشت.
پایان داستان، شباهت به داستان نمایشنامه “باغ آلبالو” اثر چخوف دارد؛ باغ به عمو فروخته و واگذار می شود.
عنوان فیلم، جنگل پرتقال، بجای باغ پرتقال، یک اشتباه لپی است؛ که می توان در دستگاه روانکاوی فروید معنای آن را دریافت. اشتباهی که از ناخودآگاه خبر می دهد. حسرت یک قانون طبیعی و جنگل وسیع. جنگل، یک فضای گسترده که با محدودیت باغ بیگانه است.
تیتراژ اول و آخر فیلم که ترانۀ «آسمان آبی» ویگن است، صدای نوستالژیک و ماندگار نسل اول است. علاوه بر مضمون شعر آن، عنوان «آسمان آبی» هم همانا وسعت و گستردگی و بی انتهایی است.
____________________
- دلوز، ژیل، و فلیکس گتاری، ریزوم، ترجمه مهدی رفیع، نشر شب خیز، ۱۴۰۲