برای غزاله؛ نوشته ای از سودابه فضایلی پیرامون داستان معاصر فارسی
شبی بیژن دعوت کرد به منزلش برای آشنا شدن با غزاله. به تازگی با غزاله عروسی کرده بود. من بعد از تصادفم از لندن برگشته بودم، با لباس سراسر سیاه و عصایم، همراه علیمراد فدایی‌نیا و محمود شجاعی به خانه‌ی آنها رفتیم. بار اول بود که غزاله را با آن چشمان غزال‌وار از نزدیک می‌دیدم. نگاهی به من انداخت و گفت همیشه سیاه می‌پوشی؟ گفتم فعلاً در حال و هوای سیاهم.
بیژن گفت داستانی از غزاله در نگین چاپ شده، من کمی آن را تصحیح و تنظیم کرده‌ام. بیژن دوست داشت بلند بخواند و صدا را در گلویش می‌انداخت و به زیبایی می‌خواند. داستان شکلی دیگر داشت و نه به هنجار آن روزها، و گفتیم که مضمون آن شباهتی به تئورمای پازولینی دارد.
و این اولین کار غزاله بود که اینچنین در میان ما چرخید. آن زمان من تازه «گشت گشتن و بازگشتن‌ها» و نمایشنامه‌هایم را تمام کرده بودم، علیمراد، «هیجده‌ی اردیبهشت بیست و پنج» و محمود بعد از فراخوان نمایشنامه نویسی تلویزیون علاوه بر شعرهایش، نمایشنامه‌ی «مرگ‌های پس از شنوایی»را نوشته بود. گمانم سال ۴۸ بود.
گرچه این شیوه‌ی داستان‌نویسی مقبولیت عام نداشت، با این‌حال غزاله پس از آن مرتب نوشت و شاید از میان ما او تنها کسی بود که سنگر را خالی نکرد، تا شاهکارش را در سال‌های ۷۰با نام خانه‌ی ادریسی‌ها در آورد و بعد شب‌های تهران و ملک آسیاب که تازه چاپ شده بی که بگوید در چه سالی نوشته شده.
در واقع ما بر جاده‌ی سفت و صلبی از حجازی، و دشتی و مستعان و حسین مسرور و ارونقی کرمانی و جواد فاضل و… با جان کندن مبارزه را شروع کرده بودیم، بعد آل احمد و شوهر آهوخانم افغانی، و پاورقی‌های ر اعتمادی مطرح شد و اصلاً نمی‌گذاشت ما شکلی به خود بگیریم، و البته صادق چوبک و شراب خام اسماعیل فصیح و سووشون سیمین دانشور. بعد ابراهیم گلستان(جوی و دیوار و تشنه) و هوشنگ گلشیری(شازده احتجاب) به‌خصوص این دو کتاب اخیر تأثیرگذار بر نسل نثر دیگر بودند.
و بوف کور همچنان در آن زمان تافته‌ی جدا بافته بود و تأثیرگذارترین. من از ترسم کتابی چاپ نکردم، مگر یکی دو داستان در مجله‌ی فردوسی و تلاش آن سال‌ها، و رفتم، سال ۵۶ که به ایران برگشتم به کار ترجمه و تحقیق افتادم، و وقتی شصت ساله شدم دیگر نترسیدم از مخاطبان که هنوز در گیر شولوخوف و دانیل استیل و باسمه‌های سانتی‌مانتال وطنی بودند و شروع به چاپ داستان‌های قدیم خودم کردم. علیمراد فدایی‌نیا هم بعد از «۱۸ اردیبهشت۲۵» که عنوان کتاب، روز تولدش بود، به امریکا رفت و چند کتاب بعدی‌اش در امریکا چاپ شد و در ایران نیمه نصفه چاپ شد اما اقبالی نداشت. همان زمان‌ها «نکبت» امیر گل‌آرا با جلدی از گونی و با خط نویسنده استنسیل شد و شاید پنجاه نسخه بیشتر در نیاورد. «نکبت»اعجاب آور بود از مدرن بودن، اما حتا اسمی از کتاب‌های بعدی‌اش، یا زنده‌بودنش نیست.
نویسنده بیست سالی از ما بزرگتر بود و در این برهوت مدام گم شد؛ یا کاظم رضا، با داستان‌های کوتاهی در جُنگ لوح و به تازگی شاید دو دقیقه قبل از مرگش چاپ کتاب هما؛ بهمن فرسی از ما بزرگتر بود ولی مدرن می‌نوشت(گلدان ؛ چوب زیربغل؛ شب یک، شب دو)، نعلبندیان(پژوهشی ژرف و سترگ؛ صندلی کنار پنجره بگذاریم و بنشینیم)که پس از اجرای «پژوهشی…» غلغله به راه افتاد و موجی نو از نمایشنامه‌نویسی؛ مهشید امیرشاهی(کوچه‌ی بن‌بست؛ سار بی‌بی خانم)؛ گلی ترقی(من هم چه‌گوارا هستم؛ خواب زمستانی)؛ شهرنوش پارسی‌پور(توپک قرمز؛ سگ و زمستان بلند)، کتاب‌های آن دوره‌ی نسل ما بودند.
غزاله و علیمراد و من هریک به فاصله‌ی سنی یکی دو سال به دنیا آمده بودیم، کار می‌کردیم و مدرنیزم را تجربه می‌کردیم، هر یک به شیوه‌ای و از زاویه‌ای دیگر. در آن دهه‌ی چهل، ما هم جاده‌ی جدیدی زده بودیم و نثری دیگر را ورز می‌دادیم. غریب اینکه شعر ایران مسیر مدرنیزم را ادامه داد و همچنان می‌رود، نقاشی و مجسمه سازی هم، اما رمان و سینما، درجا زدند و حتا کسی آنها را به نمایش راه نداد.
در واقع ادبیات رئالیستی باب روز مانع بود که رمان نو و نثر دیگر بشکفد، انگار رمان شعار سیاسی باشد یا که فقط وظیفه‌ی قصه‌گویی داشته باشد، اما ادبیات که این نیست. نثر نو در آن سال‌ها مطرح نشد و زیر دست و پای رئالیست‌های وطنی له شد. عده‌ای می‌گفتند مدرنیزم، ادبیات بی‌تعهد است و بخشی دیگر می‌گفتند فرمالیسم ویرجینیا وولف، جویس و پروست اینجا کاربرد ندارد. مگر شرح شطحیات را چه کسی نوشته یا پر جبرئیل و فیه مافیه و زادالمسافرین را؟
آن طرفِ آب، گذر از فرمالیسم به پست فرمالیسم، یعنی از نقد ادبی به تئوری ادبی، در راستای تحقیق متدولوژیک و بحث‌های بی‌پایان جریان داشت، البته در جهان هم نقدهایی که از این متن‌های فرمالیستی پشتیبانی می‌کردند مورد تردید بودند و حتا برخی نظریه‌پردازان، این منتقدان را بازخواست کرده بودند، که چرا در باب مدرنیزم ادبی مطلبی نوشته‌اند.
در حالیکه منشور فرمالیست‌ها شامل آثار چندین دوره می‌شد، و باززایی مدرن آن بر محور شعر شاعرانی چون الیوت، پاند و ییتس، و رمان‌های جویس، وولف و پروست و مان می‌چرخید و به همه‌جا هم‌زمان سر می‌زد. و بعد مینی‌مالیسم که در میانه‌ی قرن بیستم به شدت مورد اعتراض منتقدان قرار گرفت تا جایی که برخی منتقدان مینی‌مالیسم را زائده‌یی دیدند که باید آن را بُرید. از آن میان سختترین حمله را جان کالدریچ کرده بود که در کتاب «استعدادها و فن‌آوران: مد روز ادبی و داستان‌های مونتاژشده»، مینی‌مالیسم ادبی را با تولیدات یک کارخانه‌ی مونتاژ مقایسه کرده بود و آنها را غیراصیل، مصنوعی و بدون الهام می‌دانست. در اعتراض به گفته‌ی منتقدانی چون کالدریج بود که نویسندگانی چون کارور و فردریک بارتلمی از اینکه کارهایشان با کلمه مینی‌مالیسم پیوند بخورد، ناراضی بودند.
ریموند کارور در مصاحبه‌ای با پاریس رویو گفت: «این کلمه‌ی مینی‌مالیست ارزش نوشته را تخفیف می‌دهد و در این کلمه چیزی هست که می‌خواهد دیدگاه نویسنده را تحقیر کند و عدم قدرت او را در نوشتن نشان دهد، به همین خاطر من این کلمه را دوست ندارم، آن دسته از منتقدان که این کلمه را به کار ما الصاق می‌کنند، خودشان هیچ حالت تحسینی نسبت به این کلمه ندارند». دقیقاً در آن زمان همین رویکرد را نسبت به نوشتههای ما داشتند، و می‌گفتند که اینها بلد نیستند بنویسند.
نسل ما در آن دهه‌ی کذا لزوماً این آثار را نخوانده بود. به واقع نمی‌توان به ضرس قاطع گفت که این مدرنیزم از کجا بیرون می‌جوشید و این هم‌زمانی جهانی چگونه شکل گرفته بود.
اما بر خلاف توجه منتقدان آن طرف به مدرنیسم ادبی، در رد یا قبول آن، در ایران نقدی بر اینگونه آثار نوشته نشد، و به نثر نوی ما هیچ‌کس اعتنایی نکرد چه برسد به نقد و بررسی. فقط گفتند ادبیات ما مینی‌مالیستی است، نه به تأیید که به رد کردن. اما عجیب این بود که آبشخور کار ما را مینی‌مالیسم نویسندگانی چون همینگوی (مجموعه‌ی داستان‌های کوتاهش و آثار قبل از سال‌های ۷۰)، ریموند کارور و نویسندگان دیگر حدود سال‌های ۷۰م دیده بودند. اگرچه ساده‌نویسی نویسندگانی چون همینگوی و کارور به هیچ‌روی در کار ما دیده نمی‌شد.
شاید در حذفیات و موجزگویی تشابهی با آثار مینی‌مالیستی جهان داشتیم، اما نه در ساده‌نویسی!.
مینی‌مالیسم ادبی، به معنای کم زیادست، به نوشتههای کوتاه و مختصر اطلاق می‌شد، نه به اینکه لزوماً کوتاه بود، بل به اینکه بخشی از جمله را تمام نمی‌کرد تا خواننده خود تأویل کند و بخواند؛ نثر نوی ما را هم در کاتاگوری مینی‌مالیست آوردند چرا که تعداد کلمات آن اندک بودند، بعد گفتند تقلید از خارجی است و از هایکو الهام گرفته، از ماتسو باشو، و نه از حافظ و خیام، در حالیکه کتاب هایکوی شاملو و پاشایی سال ۵۷ چاپ شده بود و ما سال‌ها قبل از آن به این نثر نو رسیده بودیم.
البته در جهان امروز که بارقه‌ی مینی‌مالیسم به تقریب همه جا می‌درخشد، دارند نگاهی دیگر به این کارها می‌اندازند. اما در آن سال‌ها نه فقط اینجا بلکه حتا در جهان به شدت و به طرزی ناروا مینی‌مالیسم را تخفیف می‌کردند، و می‌گفتند خود را به فابریک فرهنگ می‌دوزد و به ادبیات وصل می‌کند. و گفتند تحت تأثیر شعر یک کلمه‌ای ابرام سارویان هستند: «نووور»، چون تکرار حروف در این کلمه خودش خود را توصیف می‌کرد و کافی بود و دیگر نیازی به بیشتر گفتن نداشت.
درست است که مینی‌مالیسم، در جوهر خود با کمترین کلمات بیشترین سخن را می‌گفت. و بذر مینی‌مالیسم ادبی حدود سال‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، یعنی سال‌های چهل خودمان ریخته شده بود، می‌دانیم که در همان دهه‌ی چهل که ما می‌نوشتیم قوانینی برای مینی‌مالیسم ادبی وضع شده بود. که البته در آن زمان ما از آنها بی‌خبر بودیم. قانون اصلی همان حذفیاتی بود که در این سبک نوشتاری اعمال می‌شد، که مهمترین دلیل آن صحه گذاشتن بر توانایی خواننده‌ی امروز به تأویل و تفسیر اثر بود؛ در یک اثر مینی‌مالیستی اغلب بخش‌هایی را پیدا می‌کنید که نویسنده عامداً جاهایی را خالی گذاشته و خواننده باید خودش آن را پر کند.
نویسنده آگاهانه یا ناخودآگاه بر آن است که ثابت کند استفاده‌ی حداقل از کلمات، باعث می‌شود عمل و رفتار، رساتر از کلمه سخن بگوید. به جای آنکه توصیف کند که قبل یا در حین یک ماجرا در مغز شخصیت چه می‌گذرد، نویسنده بدون اضافه‌گویی خواننده را به محل وقوع واقعه می‌برد، و نشان می‌دهد که شخصیت چه عملی را انجام خواهد داد. جزییات، یا پر کردن اجزایی که نویسنده خالی باقی گذاشته، مسئولیت خواننده است. در واقع این حذف عمدی در نوشتههای نسل ما وجود داشت و صفحات سفید میان هر قطعه در حالیکه هنوز خط داستان قطع نشده بود، یا قطع ناگهانی مطلب و توجه دادن خواننده به نکته‌ای دیگر، در حالیکه هنوز می‌شد مطلب قبلی را ادامه داد، در کار ما دیده می‌شد
یک چیز بگویم نمی‌خندی؟ من هم به این مرد دارم اعتقاد پیدا می‌کنم. چشم‌های عجیبی دارد. سر شب کنج مستراح توی حیاط یک موش مرده پیدا کرده. حاجی سرش را به دیوار کوبید…(ملک آسیاب، ص۷۹)
که فهمیدم زنده‌ام وقتی زمستان بود و تابستان شد و آن میانه‌ها هم گذشت. اما انگار این اربابی متروکه هوا نمی‌شناسد. فصل‌ها به این اربابی نمی‌آیند…(غولواره در مهمانخانه‌ی درخت بنفش، ص۱۸)
برای روز مبادا، فراموش نمی‌کنی نامت فا باید باشد، باید فا بمانی، این‌طور که من می‌دانم، و نه ریزشی از برگ بر جاده‌های صاف و ساده‌ی این‌همه دوری…(۱۸اردیبهشت۲۵، ص۱)
همین‌که دوباره به اتاق آمدم، در میان ناله‌های آن زن فراخی تاریک و هولناکی مرا در خود فروبرد. لب‌های کلفت و تیره‌ی آن زن از هم وامانده بود و مگس‌ها از لابه‌لای کفی که میان آن دو آویخته بود به دهان او می‌رفتند و می‌آمدند…(نکبت،صص۵-۴)
قانون دوم مینی‌مالیسم ادبی غیبت کامل صفت در متن بود، چون نویسنده می‌خواست بعضی پایان‌های نامعلوم را رها کند و منتظر بود خواننده آن را بفهمد (یا تفسیر کند)؛ در آثار مدرن نسل ماهم صفت، برای توصیف به کار نمی‌رفت، صفت به قصد شکستن و در هم ریختن بود، و اصلاً صفت به معنای رایج نبود، بلکه به معنایی دیگر بود و به نحوی با متصف هم‌معنا بود.
ریش تیغ‌تیغ را خاراند، و فک‌های او ضمن جویدن نرم می‌جنبید و عضلات گونه ورم می‌کرد، مویرگ‌های سرخ در چشم‌هایش پیدا شده بود…(ملک آسیاب،ص۱۰۲)
پای خیسش را روی آجرفرش داغ حیاط گذاشت و به طرف پلکان پشت‌بام به راه افتاد، چندقدمی بیشتر نرفته بود که خیسی پایش تبدیل به چند نقطه شد، نقطه‌هایی به شکل یک گل، با شش گلبرگ…(غولواره در مهمانخانه‌ی درخت بنفش،ص۲۳)
بوی آب همچنان می‌رفت. تمیز تمیز…دوارهایی دایره‌وار می‌بینم…نوری کمرنگ زرد، فضا را می‌گیرد…از برگ‌های ضخیم، گل‌های داودی شناورند. باغچه‌های کوچک دریایی روانه‌اند…(۱۸اردیبهشت۲۵،صص۸۰ و۸۱)
پی‌در پی باد می‌کرد و فرومی‌رفت. پلک‌های ورم‌دار او از هم باز بود و توی تاریکی از میان آن نور کم‌تابی بیرون می‌آمد که مانند کرم‌های شب، تر بود و برق می‌زد…(نکبت،ص۱۰)
قانون سوم مینی‌مالیسم ادبی، غیبت راوی بود، که از خواننده، نوعی خیال‌پردازی را طلب می‌کرد؛ غیبت راوی در آثار مدرن نسل ما کاملاً مشهود است، چون راوی یکی از شخصیت‌های دخیل در متن است و یک راوی بی‌طرف نیست:
دست را حلقه کرد دور تنه‌ی زبر درخت. باید عشق را یاد بگیرم…من چرا باید در فضای خالی بچرخم، گوش کنم به حرف‌های بیهوده…اما نمی‌توانم آنجا پشت پرده‌های سبز در خانه‌ی قدیمی پیدایش کنم…(ملک آسیاب، ص۱۰۷)
دهانت را باز کردی و دندان‌هایت در سیاهی شب برق می‌زد. بر صندلی چوبی‌ات نشسته بودی و شب شده بود و غژغژ صندلی‌ات سکوت گود اتاق را می‌شکست ـ اما صدای تک‌تک هیزم نمی‌آمد، و سرما به تنت نشسته بود، وقتی شب شده بود. وقتی بر آن صندلی چوبی نشسته بودی، وسط آن اتاق گلی، و دریچه‌ی چشمانت باز بود، پلک‌ها را باز نگاه داشتی تا دریچه‌ی چشمت بسته نشود، همانوقت که نشسته بودی و گریه داشتی…(صداع،صص۸-۷)
خوابی که از بعدازظهر داشته‌ام حتماً رفته است. بیدارم. لبالب از برهوت. به شبستان رسیده‌ام. گفتم کجاست که من اطراق می‌کنم. برای همیشه. بی‌دسیسه‌های ساده‌ای که هردم گلوگیرتر، جسمم را تلاطم می‌دهد…(۱۸اردیبهشت۲۵،ص۹۹)
شهر زیر یک لایه دود پنهان بود و در زیر آن مردم… مانند خرچنگ توی دست و پای هم می‌لولیدند و همدیگر را می‌دریدند و من خیال می‌کردم که با طنابی به میان این مردم آویخته‌ام و آنها برای کندن اندام‌های تن من هیاهو می‌کنند…(نکبت،ص۲۸)
البته منتقدان جهان می‌گویند که مینی‌مالیسم ادبی یک نهضت نیست، بلکه یک سبک نوشتاری است که به آهستگی راه خود را در معرض توجه عمومی قرار داده، و در پایان سال‌های ۷۰م در جهان شناخته شده است.
به عقیده‌ی من داستان‌های کوتاه و بلند دهه‌ی چهل را که من آن را نثر دیگر خوانده‌ام، و در ارتباط نزدیک با شعر دیگر بود، نمی‌توان کاملاً با مینی‌مالیسم، تعریف کرد، به‌خصوص و مهمتر از همه به دلیل ساختار ادبی اثر که آن را از مینی‌مالیسم دور می‌کند، و شاید به نحوی به ساختارگرایی و فرمالیسم نزدیک‌تر. گونه‌ای توجه خاص به کلمه و جمله‌بندی در این کارها وجود داشت و در کنار یک ذهنی‌گرایی غیر معمول، وجهی خاص به آن می‌داد. هم‌سخن با بوکوفسکی، ما هم داستان‌نویسی را از واقعیت‌گرایی ناپاک رهانده بودیم.
سودابه فضایلی
دی ۹۵
منبع: کانال تلگرامی سودابه فضایلی (https://t.me/Soudabeh_Fazaeli) > > > >