بن‌مایۀ فلسفی در سینمای ایران

مصاحبۀ بهاره بوذری از وبسایت چیستی ها با دکتر رامتین شهبازی

چطور فلسفۀ اگزیستانسیالیسم راه خود را به رمان و سینما باز کرده است؟ چگونه مفاهیم فلسفی ایده آلیسم، پدیدارشناسی، ماتریالیسم، معناباختگی و مارکسیسم در بن مایه های فیلم ها رسوخ می کنند؟ آیا انتظار این است که فیلم ها اساساً پیوندی در روساخت داشته باشند با فلسفه و یا در ژرف ساخت شان از مفاهیم فلسفی بهره برده باشند؟ چرا باید معناگرایی را در سینمای فاخر انتظار داشته باشیم؟ و در کنار چنین رخدادهایی در سینمای جهان از پیوند فلسفه با فیلم، سینمای ایران در چه حال و اوضاعی است؟ چنین سؤالاتی بود که در مرداد ماه ۱۴۰۰ با استاد رامتین شهبازی به گفتگو نشستیم. فرصتی مغتنم بود و تحلیل، نقد، و آموزه هایی بسیار ارزشمند که نصیب مان شد. بهروزی و موفقیت های روزافزون برای استاد عزیز آرزومندیم.

• اگر با یک برآیند کلی و رویکرد آسیب‌شناسانه به فیلم‌های ایرانی نگاه کنیم و آرمان‌گرایانه و ایده‌آلیستی بخواهیم مفاهیم فلسفی را در فیلم‌های ایرانی بشناسیم، در مجموع می‌توانیم بگوییم به جز بخش کوچکی از سینمای فاخر و آثار جشنواره‌ای، مابقی سطح بسیار نازلی دارند. پرسش اینجا است که چرا روایت در سینمای ما منطبق با واقعیت و انسان ایرانی نیست؟ چرا مفاهیم فکری عمیق در اکثریت سینمای ما دیده نمی‌شود؟

ما در ابتدای بحث باید تکلیف خودمان را با واژه‌ها مشخص کنیم. اگر به دنبال نظریات فلسفی خاص هستیم، طبیعتا این نوع نگاه در همه فیلم‌های ایرانی قابل‌پیگیری نیست یا ممکن است نحوه بیان آنها با آن نوع «فاخر» بودن کمی تفاوت داشته باشد ولی ما در حوزه سینما عامه‌پسند هم نظریاتی داریم که سازوکار فلسفی دارد یعنی روی سلیقه مخاطب عام که مخاطب تربیت‌شده‌ای به نام اخص کلمه نیست می‌شود کار کرد که جای بحث بسیار دارد.

ما اگر به بحث سلیقه از منظر انسانی نگاه کنیم که معتقد است سلیقه قابل تربیت شدن است، اینکه چرا و چطور این سلایق تربیت نشده‌اند یک بحث فلسفی است. به نظر من، انفعال و حرکت و کنشمندی‌ انسان معاصر در هر جنبه و هر برهه‌ای قابل مطالعه است و هر کدام یک خاستگاه فلسفی دارد. اصولا من فکر می‌کنم آنچه باعث می‌شود فلسفه هرگز تمام نشود و در زندگی انسان ادامه داشته باشد، همین وابستگی آن به چیستی زندگی انسان است. بنابراین، می‌توان گفت اتفاقا فیلم‌های عامه‌پسند هم قابل مطالعه هستند. نحوه بازنمایی مسائل سیاسی و اقتصادی در این فیلم‌ها و اینکه انسان در چه وضعیت انفعال یا کنشگری قرار دارد همه قابل مطالعه و بررسی است. اما از آن منظری که داریوش مهرجویی بحث اگزیستانسیالیسم را مطرح می‌کند یا انتخاب‌های اگزیستانسیالیستی برایش مطرح است که در فیلم‌های دیگر مطرح نیست من هم با شما موافقم. بیشتر فیلم‌های ما به این سمت نمی‌رود و  اتفاقا ما داریم روز به روز این نوع نگاه را  از دست می‌دهیم و  سینمای ما تهی‌تر می شود و آن فلسفه زندگی خاص آدم‌ها که  مطمع نظر عباس کیارستمی بود در فقدان ایشان طبیعتا از بین رفته است.

در مورد اینکه چرا ما انسان امروز را در فیلم‌های ایرانی نمی‌بینیم. نیاز به مطالعه بیشتری دارد و سازوکار انسان تخیلی روی پرده و تفاوتش با انسان بیرونی قابل بحث است.  اما چرا این پرسش در مورد سینمای هالیوود پیش نمی‌آید و ما لزوما انسان امروز آمریکایی را در ژانر تخیلی آنها نمی‌بینیم. به این دلیل که سینمای ما همیشه دنبال واقع‌گرایی از یک سمت و واقع‌نمایی از سمت دیگر بوده است و این برخورد با سینما اصولا در نحوه ورود درام به کشور مطرح است چراکه اصولا ورود درام به ایران با مباحثی مانند نقد اجتماعی، نقد واقعیت و نسبت واقعیت با درام آمیخته شده است، در صورتی که این مسئله در غرب به آسانی حل شده و تخیل جای واقعیت را گرفته است ولی ما عادت کردیم بگوییم فیلمی خوب است که به زندگی انسان امروز و انسان ایرانی نزدیک باشد و این توقع همیشه وجود داشته است. در حالی که ما می‌توانیم انسانی را داشته باشیم که کاملا تخیلی باشد. البته من با شما موافقم اگر انسان تخیلی فیلم آدرس اشتباه به ما ‌دهد یعنی تخیلی بودن خود را به ما نشان ندهد و تخیلی بودن خود را پشت یک پرده کذب از واقعیت به نمایش بگذارد، فیلم‌هایی که واقعی به نظر می‌رسند ولی نیستند اما اگر بگوییم که این فیلم بخشی از تخیل است و روی زندگی تخیلی پافشاری کنیم آن گاه شاید برای ما قابل باورتر خواهد شد.

این خلط مبحث باعث شده که فیلم‌های واقع‌گرا یا واقع‌نمای ما نتوانند آنچنان که باید و شاید به وظیفه خود عمل کنند و در مورد وضعیت انسان امروز در سینما دچار اعوجاج شویم. اکنون نه نگاه خود ویژه عباس کیارستمی را داریم، نه نگاه اجتماعی که امثال خانم رخشان بنی‌اعتماد داشتند، نه یک منظر تخیلی داریم که در اوایل دهه هفتاد به‌ویژه برای کودکان و نوجوانان فیلم‌های تخیلی خوبی ساخته شد که به نظرم فیلم‌های موفقی هم بودند. این اختلاط مباحث باعث شده که ما نقشه راه درستی نداشته باشیم و فیلم‌هایی بسازیم که از نظر دستاوردهای تفکری نمی‌توانند به ما کمکی کنند. یکسری آثار مصرفی هستند که فقط باید صنعت سینما را حفظ کنند که البته به دلیل شرایط مختلف سیاسی، اجتماعی و اقتصادی همین فیلم‌ها هم نمی‌توانند موفق باشند. از این رو، جنس نمایش در حال تغییر است چون مردم دیگر تمایلی به سینما رفتن ندارند و این مباحثی است که در حوزه جامعه‌شناسی سینما مطرح می‌شود.

• اگر بخواهیم یک فیلم غیر ایرانی را به لحاظ روایت و هسته فکر فلسفی مثال بزنیم شما چه فیلمی را شاخص می‌دانید؟ به عنوان نمونه داخلی، در سینمای ایران جه فیلمی از این لحاظ شاخص است؟

پاسخ این بحث بسیار گسترده است و کتاب‌های فراوانی در این زمینه نوشته شده است. از فیلمسازان اولیه تاریخ سینما که روی مفاهیمی مانند ملیت کار می‌کردند قابل بسط است تا هیچکاک که در مورد مقوله خیر و شر صحبت می‌کند، فلسفه زمان و فلسفه اخلاق و… از جمله مباحثی است که در فیلم‌های بسیاری مطرح می‌شود اما دو فیلمسازی که به نظرم دارای اهمیت بودند و مبانی فکری و فلسفی آنها را دوست داشتم، یکی میشائل هانکه و دیگری ترنس مالیک هستند که هر دو تحصیلات فلسفی دارند و فلسفه را می‌شناسند یعنی از مقوله فلسفه وارد سینما می‌شوند که در این سال‌ها سعی کردم مطالبی را در مورد فیلم‌هایشان بنویسم و برخی از ابعاد فلسفی آنها را تأویل کنم. به نظرم، آن جنس خشونتی که هانکه به تصویر می‌کشد و انسان‌ها تصمیم می‌گیرند که به خشونت دست بیازند خیلی وابسته به شرایطشان است و شکلی از نگاه پست مدرن را دارد که ما نمی‌توانیم تشخیص بدهیم که مرز بین نیکی و بدی، مرز بین خشونت و رفتار منعطف و مشفقانه کجاست.

به عنوان مثال، در فیلم Amour (عشق) وقتی پیرمرد خواب می‌بیند که راهرو را آب برداشته است و برای اینکه ببیند ماجرا چیست وارد راهرو می‌شود و می‌بیند که دستی از پشت بیرون می‌آید، گویی وجهی از وجوه درونی او را بیرون می‌کشد و شخصی که وجوه رفتاری آپولونی داشته کاملا تبدیل به امری دینیزوسی می‌شود. بعد از آن می‌بینیم شخصی که براساس قواعد و مقرراتی دیگران را مثلا پرستاری را که با همسرش بدرفتاری می‌کند نقد می‌کند، خودش به آن نوع آدم تبدیل می‌شود و به همین دلیل رفتار آخرش معلوم نیست مشفقانه است یا یک عمل خشونت‌آمیز و مرزهای اخلاقی مخدوش می‌شود  یا  در فیلم  Tree Of Life (درخت زندگی) ترنس مالیک شما بحث زمان را می‌بینید و  انسانی که امروز اسیر زمان حال است. این انسان باید ریشه‌های زخم‌هایش را در گذشته جستجو کند و این فیلم یکی از نمونه‌های کامل این مقوله است. این دردها ریشه در گذشته دار  و می‌بینیم که ترنس مالیک چقدر آگاهانه این دردها را حتی به زمان‌های اساطیری می‌برد و فلسفه زمان، نسبت زخم و درد و زمان را مطرح می‌کند. شما از ایگمار برگمان هم نمی‎توانید بگذرید و مباحثی که در زمینه الهیات، دین و اخلاق مطرح می‌شود. حتی در سریال‌هایی مانند  Game of Throne (بازی تاج و تخت) مباحث جدیدی مطرح می‌شود. بحث قدرت موضوع بسیار پیچیده‌ای است و امروزه پیچیده‌تر شده است. بنابراین، سریال‌ها دارند به این سمت می‌روند که وظیفه القای عمومی فلسفه را به عهده بگیرند.

در سینمای ایران، من به دو فیلمساز می‌توانم اشاره کنم. در وهله اول مرحوم کیارستمی است که بحث اصلی کیارستمی شرایط زیستن است، اینکه انسان‌ها با یکسری تفکرات جاری و عمومی نسبت به زیستن وارد این جهان می‌شوند و کم‌کم به واسطه تجربیات عموما مستقیم خود، نگاهشان به زیستن تغییر می‌کند. شاید خیلی از دوستان با انتخاب من موافق نباشند ولی من در سینمای آقای کیارستمی، فیلم « باد ما را خواهد برد» را خیلی بیشتر از بقیه فیلم‌هایشان حتی  بیشتر از «طعم گیلاس» دوست دارم چون همین تغییر نگرش به زیستن و مفاهیمی مانند زندگی و مرگ در این فیلم مطرح می‌شود. به نظرم آقای کیارستمی خیلی خوب درباره این مفاهیم در فیلم‌هایش صحبت می‌کند و به مخاطب اجازه می‌دهد که آنها را دریابد.

بعد از ایشان آقای داریوش مهرجویی مطرح هستند در برخی فیلم‌هایشان که درباره انتخاب آدم‌هاست و حتی در اقتباس‌هایی که انجام می‌دهند، شخصیت‌ها را شکل تفکر فلسفی خود می‌کنند. فیلم‌هایی مانند «پری» و «سارا». به نظر من، فیلم «سارا» با اینکه اقتباسی است و تفکر اصلی داستان متعلق به جای دیگری است اما می‌بینیم که چگونه جنس سینما و مقوله انتخاب و دلهره را بار نمایشی می‌دهند یا حتی فیلم عامه‌پسندی مانند «سنتوری» شخصیت اصلی فردی است که ویرانی را انتخاب می‌کند و دچار سرزنش می‌شود اما بر انتخاب خود پافشاری می‌کند؛ البته در فیلم‌های اخیر مهرجویی این نشانه‌ها کمرنگ‌تر شده‌اند. اما در در دهه هفتاد سه گانه فیلم زنانه «لیلا»، «پری» و «سارا» از فیلم‌های مهم فلسفی ایران هستند. ممکن است برخی فیلم «هامون» را به دلیل اشارات مستقیم فلسفی، فیلم فلسفی‌تری بدانند که من معتقد نیستم چون این فیلم خلط مضامین زیادی دارد که  در برخی مضامین  دچار اشتباهی می‌شود و این اختلاط به بازخوانی برخی تفکراتی مانند ذن و بودیسم آسیب می‌رساند ولی در دهه ۷۰، فیلم‌ها نگاه پخته‌تری دارند، بدون اشاره مستقیم به یک بحث فلسفی،  انتخاب انسان در شرایط بحرانی را نشان می‌دهد که به نظرم انتخاب‌های جذابی است.

• فلسفۀ ملال در جهان معاصر را نه فقط در نظرگاه اگزیستانسیالیست‌ها بلکه در نظریه‌های انتقادی هم می‌بینیم. به طور نمونه، موضوعیت ملال در فیلم «اسب تورین» مشهود است. در سینمای ایران به جز فیلم «طبیعت بی‌جان» سهراب شهید ثالث چه فیلم های دیگری با این مضمون ساخته شده است؟

مقوله ملال در فیلم‌های بسیاری دیده می‌شود. البته واژه ملال بار منفی دارد و سوگیری مشخصی دارد و نظریه انتقادی در آن مطرح می‌شود. به هر حال این ملالی که حاصل شکلی از مطالعات جدید فلسفی است به نام Everyday Life زندگی روزمره که ذیل   Life Style سبک زندگی طبقه‌بندی‌ می‌شود مبحث بسیار مهمی است، این روزها تقریبا اکثر فیلم‌ها در ایران و جهان گوشه چشمی به این مقوله دارند. برای نمونه ما دو برخورد با ملال را می‌توانیم در آثار هنری بیبنیم. یکی بحث نگاه انتقادی به مقوله زندگی روزمره است و یکی هم زیبایی‌شناسی آن است. چراکه از گذشته‌های دور، نه فقط در دنیای معاصر، مثلا  شما وقتی نمایشنامه «دایی وانیا» اثر آنتوان چخوف را می‌خوانید، می‌بینید که چگونه دو شخصیت دو جنس ملال را مطرح می‌کنند. خود وانیا که ستایشگر زندگی روزمره است و دکتر آستروف که از ملال خسته شده، منتقد زندگی روزمره است و اتفاقا دست به یک عمل اگزیستنس می‌زند و این کنشگری باعث می‌شود که تاوان دهد و نشان می‌دهد که در جامعه سنتی فئودال روس چقدر می‌تواند خطرناک باشد. در مورد فیلم‌های خارجی روز، فیلمی مانند فیلم  Her (او) اسپایک جونز را داریم که در آن مسئله روزمرگی و نسبت آن با تکنولوژی و کنشگری در برابر آن را درمی‌یابید.

در مورد مسئله روزمرگی و ذیل آن ملال نظریه‌پردازی‌های بسیاری شده و فلاسفه جدید در مورد این مباحث صحبت کرده‌اند که نقش ما چیست و چه استراتژی و تاکتیکی می‌توانیم داشته باشیم، چقدر می‌توانیم درگیر روزمرگی شویم و چقدر می‌توانیم از آن خارج شویم.

در فیلم‌های ایرانی فیلم «به همین سادگی» آقای میرکریمی یکی از همین فیلم‌هاست که داستان زنی است که دچار ملال و روزمرگی شده و بین خواسته‌های شخصی و زندگی سنتی حالت آویزانی دارد، می‌خواهد از این شرایط جدا شود و برود ولی مسائل سنتی این اجازه را به او نمی‌دهد و بحث‌های جالبی را در مورد این فیلم می‌توان مطرح کرد. مباحثی که مانفرد فیستر  درباره نسبت زندگی قهرمانی را با زندگی ملال‌انگیز مطرح می‌کند و اینکه چگونه می‌توانیم به آن قهرمانی از دست رفته دست پیدا کنیم.

اشاره کنم که این موضوع فقط در سینما نیست، شما در فضای مجازی، نگاه‌های انتقادی سیاسی عجیب و غریبی را می‌بینید که وقتی با آن منتقد صحبت می‌کنید متوجه می‌شوید که از دانش سیاسی بهره بسیار کمی دارد ولی فقط برای اینکه فالوور بیشتری جذب کند و خودش را در حیطه دیگری تعریف کند تا از روزمرگی قالب خود خارج شود دست به این عمل می‌زند و توجه ما  را به خود جلب کرده است. اگر کسی حتی سبک پوشش یا تغذیه خود را عوض ‌کند در تمام این عناصر فرهنگی هم می‌توان این ملال‌زدگی را دنبال کرد. فیلم «او» و «به همین سادگی» نمونه‌های بارزی است که اکنون در ذهن دارم و قطعا نمونه‌های دیگری هم وجود دارد.

• جریان‌شناسی فرهنگی در سینما با سایر حوزه‌ها در ساحت فرهنگ نمی‌تواند بی ارتباط باشد و ما امروز در روابط اجتماعی می‌بینیم که وضع و حال فرهنگ و اخلاقمان خوب نیست . آیا اساسا سینما برای رفع این مشکلات چاره‌جویی دارد؟ منظورمان تلاش‌های ارزشمند در آثار جشنواره‌ای و فیلم‌های محققانه نیست و روی سخنمان با فیلم‌هایی است که مخاطب عام دارد.

این بحث با نشانه‌شناسی فرهنگی ارتباط دارد. ما همه در یک سپهر فرهنگی زندگی می‌کنیم که این سپهر یک فضای نشانه‌‍‌ای است یعنی هر عنصری که به فرهنگ اضافه شود، شبکه‌وار با عناصر دیگر در ارتباط است. سینما هم با عناصر دیگر مثل نوع لباس پوشیدن، غذا خوردن، زبان و فضاهای مجازی مرتبط است و ما برای ترسیم این سپهر فرهنگی امروزه دچار پیچیدگی‌های بسیاری هستیم. شما اگر بخواهید سپهر فرهنگی صد سال پیش را ترسیم کنید عناصر راحت‌تری در اختیار دارید اما امروز با مدد تکنولوژی‌های جدید و شکل‌های مختلف تکنولوژی متوجه می‌شوید که چقدر شکل سینما و نحوه مواجهه مخاطب با سینما تغییر کرده است. شاید لزوما نیازی نباشد که شما برای دیدن فیلم به سالن سینما بروید و با داشتن یک مانیتور یا گوشی موبایل می‌توانید فیلم ببینید. اینکه مباحث اخلاقی و اجتماعی و روابط بین فردی ما پیچیده شده است بخشی از سپهر فرهنگی است اما اینکه سینما چه بازتابی از این مشکلات دارد، به نظر من وظیفه سینما حل کردن مشکلات یا حتی پیشنهاد دادن برای چگونگی رفع کردن مشکلات نیست. سینما اساسا چنین رسالتی را برعهده ندارد؛ این وظیفه جامعه‌شناس و فیلسوف است. وظیفه سینما نشان دادن است و فیلمساز در بهترین حالت اگر هنرمند باشد می‌تواند معضلات را نشان بدهد تا یک جامعه‌شناس و فیلسوف بتواند به عنوان جامعه آماری یا نمونه مطالعاتی از آنها استفاده کند.

به زعم من، وظیفه سینما درمان کردن نیست. وظیفه هنر جز در شاخه‌های خاص هیچ وقت درمانگری نبوده است. ذات هنر نمایش دادن و به نوعی محاکات کردن است. شاید بگوییم ما این نشان دادن را هم نداریم و سینمای ما در این حد هم حرفی برای گفتن ندارد، این بحث دیگری است. به هر حال، وظیفه سینما در این سپهر فرهنگی فقط این است که ما بعدا رجوع کنیم که مثلا در سال ۱۴۰۰ چه تعداد فیلم ساخته شده و چقدر بازتاب‌دهنده مسائل اجتماعی بوده است یا حتی رویکرد شکل‌دهی‌اش x  درصد سعی در فرهنگسازی و مثلا تبیین نگاه ایدئولوژیک داشته است. در مجموع، سینماگر فیلسوف، جامعه شناس و روانکاو نیست؛ در بهترین حالت هنرمندی است که می‌تواند از رسانه خود به درستی استفاده کند.