بینامنیت در فیلم فروشنده با تکیه بر ایماژ و زبان تصویر*

معصومه بوذری

چکیده
از نظر رولان بارت، رمزگان ها در جهان متن، ثابت نیستند و به تبع آنها، معنا نیز ثابت نخواهد بود. همچنین است آنجا که در متن های روایی، با کهن الگوهای اسطوره ای مواجه هستیم؛ که هم در یک قیاس وجوه شباهت دو متن به هم پیوند می خورند و هم طی نوآوری هایی به خواست آفرینشگر، افتراق هایی در خویش کاری های قهرمان یا موقعیت ایجاد می شود.
و مجموعه ی این رمزگان ها و کهن الگوها از نظر بارت، نوعی زبان هستند با یک نظام نشانه ای که می توانند تفسیر شوند. و کارکرد این کهن الگوها این است که تاریخ را به طبیعت تبدیل کنند؛ کهن الگوهای عام و بی زمان و مکانی که زیرمتن داستان تاریخ مند قرار می گیرند.
با این دو پایگان نظری، قصد داریم در این یادداشت، فیلم فروشنده ساخته ی اصغر فرهادی را واکاوی کنیم؛ و با تفسیر زبان تصویر در این فیلم، مفاهیمی را از زیرمتن های آن مورد بررسی قرار دهیم.. زیرمتن ها از این قرارند: نمایشنامه مرگ فروشنده نوشته آرتور میلر، داستان کوتاه گاو از مجموعه عزاداران بیل نوشته غلامحسین ساعدی، فیلمنامه گاو نوشته غلامحسین ساعدی، فیلم گاو ساخته داریوش مهرجویی، و داستان گیله مرد نوشته ی بزرگ علوی.
هدف از این بررسی آن است که بگوییم روند روایت در فیلم فروشنده همراستای زیرمتن های آن، از غریزه ی طبیعی آغاز می شود و در سیر تاریخی زندگی، علی رغم مقاومت اراده ی خودآگاهِ انسان، نهایتاً تحول، دگرگونی و استحاله ای تراژیک رقم می خورد که همانا بازگشت و سیر نزولی به طبیعت است.
روش این تأویل، مبتنی است بر توصیف و تحلیل فریم هایی از لحظات کلیدی فیلم، با تأکید این نکته که معنا همچنان در تعویق است و رمزگان ها می توانند تفسیرهای گوناگون داشته باشند.

کلمات کلیدی: بینامتنیت + زبان تصویر + فیلم فروشنده + فیلم گاو + مرگ فروشنده

***

ابتدا از خود می پرسیم چه رابطه ای است میان زبان فیلم و زبان انسان؟ و چگونه است که ما برای تأویل و تفسیر فیلم می توانیم با استفاده از زبان، به درکی از فیلم برسیم که مورد توافق یک جمع باشد؟ یکی از نظریه پردازانی که به زبان تصویر با دقت و نگاهی ژرف روی آورده است رولان بارت است. «رولان بارت به این نتیجه رسید که گریز از حضورِ مسلطِ زبان ملفوظ، ناممکن است.» «بارت به این نتیجه رسید که نشانه شناسی را می توان به شکل بهتری به مثابه شاخه ای از زبانشناسی دید… نیاز به ادغامِ دوباره ی نشانه ی طبیعی در نشانه شناسی، کریستیان متس، از مریدان بارت، را واداشت تا اعلام کند که سینما در واقع یک زبان است؛ امّا زبانی بدون رمزگان (به اصطلاح سوسور، langue). (نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۱۷ و ۱۱۹)
با چنین نظرگاهی سعی می کنیم فیلم فروشنده را واکاوی کنیم. برای آنکه بتوانیم زبان تصویر این فیلم را مطالعه و تجزیه و تحلیل کنیم تعداد ۱۲۴ فریم از صحنه های آن را اسکرین گرفتیم. که این ۱۲۴ تصویر در کنار هم خود، یک فتورمانِ بسیار گویا هستند. یعنی چیدمان این ۱۲۴ فریم، با همین ترتیب، گویای یک روایت خوش ساخت هستند. در مقام مقایسه می بینیم همه ی زیرمتن های فیلم هم روایت هایی کلاسیک و خوش ساخت اند. روند فیلم نیز روندی خطی است؛ بدون خاطره ی گذشته (فلاش بک)، بدون سفر حجمی در خط زمان (توقف زمان، ندای درون، و نیز مونتاژ موازی)، بدون رؤیاپردازی آینده (فلاش فوروارد). در واقع با عین گراییِ پدیدارشناسانه و پوزیتیویستی مواجه هستیم نه ذهن گرایی رمانتیک. دیالوگ ها هم از مرز واقعیت خارج نمی شوند. در عین حال، تمام حرکات، نگاه ها و سکوت های دو کاراکتر اصلی است که بار معنایی کشمکش های روان را از نزدیک به مخاطب منتقل می کنند. همین فقدان گفتگوی درونیِ آشکار موجب می شود که مخاطب مطابق احساس خودش تأویل و تفسیر داشته باشد از ذهنیت کاراکترها.
در اینجا برای آنکه با بهره از تصویرهای فروشنده و ایماژهای زیرمتن های آن، بینامتنیت موجود را به صورت تطبیقی بررسی کنیم باید ساختار کهن الگویی و بیان تصویری را همزمان در نظر داشته باشیم. «مفهوم انگاره (Image) یکی از مفاهیم کلیدی عصرماست. مثلاً انگاره ی شهروند خوب. … نظام های اسطوره ای بیانگر دیدگاهی درباره ی انسان و جهان اند و از سازمان بندیِ عالم و جامعه سخن می گویند.» (نشانه شناسی، ص ۱۳۵)
پیش از آنکه زیرمتن های فیلم را، به اختصار، مرور کنیم به معنای دو اصطلاح بینامتنیت و کهن الگو بیاندیشیم:
بینامتنیت:
بینامتنیت، ارجاع محتوایی بخش هایی از متن است به محتوای متنی پیشینی که برای مخاطب شناخته شده است؛ و مخاطب می تواند تشخیص دهد که به واسطه ی چه روابط جانشینی این قیاس صورت گرفته است. چیزی مشابه صنعت تلمیح در شعر، و مشابه تمام جانشینی های دیگر؛ و یا حتی مشابهِ صنعت های تشبیه و استعاره و مجاز و کنایه و تمثیل و مَثَل و قصه و حکایت و تمامی آنچه در تمثیل شناسی می گوییم به جهت تمایل به پوشیده گویی، قیاس صورت می گیرد و چیزی دیگر جانشین چیز دیگر می شود. بینامتنیت هم در چنین جهانی هویت می یابد. اشاره ای محو یا واضح به متنی و داستانی دیگر، صرفاً به جهت تأکید بر معنا و انتقال مؤکد مفهوم.
الگوهای مکرر به واسطه ی بینامتنیت، پیوندی میان فرهنگی هم ایجاد می کنند. زیرا شخصیت قهرمان می تواند از فرهنگی به فرهنگ دیگر برود؛ و الگویی را با خود همراه کند. معمولاً اساطیر کهن در فرهنگ های مختلف جلوه های متفاوت داشتند. و ظهور و بروز آنها در متن های بعدی، نشانگر تکرار بینش های متفاوت در فرهنگ های مختلف بوده است. به طور مثال، اسطوره ی رستم و سهراب، در الگوهای مشابهی در ملل دیگر به شیوه های مختلفی دیده می شود و این وجوه متفاوت قابل تأمل است.
به طور کلی، “قیاس” از لوازم متن ادبی و هنری است که پوشیده گویی را به صراحت گزارش گونه ترجیح می دهد؛ هرچند در منطق و فقه، “قیاس” جایگاهی مورد تردید دارد، امّا در متن ادبی و هنری قوام بخش معنا و مفهوم سازی است. زیرا روایت، به خودی خود برای انتقال مفاهیم و حکم های اثباتی فطرت آدمی شکل می گیرد و در این شکل گیری، به متن های پیش از خود که ارجاع دهد استحکام بیشتری پیدا می کند؛ چنانکه مولانا می گوید:
ای برادر، قصه چون پیمانه ای است معنی اندر وی مثال دانه ای است
دانه ی معنی بگیرد مرد عقل ننگرد پیمانه را گر گشت نقل
کهن الگو:
کهن الگوها و قهرمانان اسطوره ای، خویش کاری هایی دارند که قابل تعمیم هستند. در متن قابل تعمیم، شخصیت در موقعیتی قرار می گیرد که می تواند در متون دیگر به انحاء مختلف، مشابه آن شخصیت و موقعیت تکرار شود. اسطوره ها لزوماً متعلق به دنیای کهن نیستند؛ هرچند می توان ردّ پای قهرمانان دنیای کهن را در اسطوره های مدرن نیز دنبال کرد.
«رولان بارت نشان می دهد که اسطوره هایی نظیر اسطوره های شیر، اتومبیل، تعطیلات و غیره وجود دارد.» (نشانه شناسی، ص ۱۳۸)
ویلی لومان، در نمایشنامه ی تراژیک مرگ فروشنده، کهن الگویی است متعلق به دنیای مدرن؛ نمونه ی مقاومت فرد در برابرفشارهای همه جانبه ی تحولات معاصر اجتماعی و ماشینیسم؛ که منجر به فروپاشی شخصیت فردی و انتحار او می شود.
در داستان کوتاه گیله مرد، نیز، گیله مرد الگوی مقاومت است. امّا در موقعیت بی رحمی قرار دارد و مرگ او مظلومانه است؛ در پی خیانتی و دسیسه ای شوک آور با گلوله ی سربازی کشته می شود که خود آن سرباز هم در موقعیتی مشابه از طبیعت خود دور شده و خیانت پیشه شده است. و این تکرار آیینه وار یک کهن الگو است که تکرار می شود.
در داستان، فیلمنامه، و فیلم گاو نیز به همین ترتیب. با کهن الگوی استحاله مواجه هستیم که نتیجه ی زندگی فرد در برهوت روابط انسانی جامعه است. فروپاشی انسان و سقوط او به مرداب مسخ شدگی. و شوک آور، اینکه چنین مسخی از سوی اجتماع پذیرفته خواهد شد.
حال، با رویکردی ساختارگرایانه نگاه کنیم به چند فریم از فیلم؛ و همزمان ایماژهایی از زیرمتن های آن. نگاه ما به فریم ها، به عنوان جزئی ترین عنصر تصویری فیلم، به جهت کشف معنا در بطن ساختار است. زیرا «کل نظام بدون درک کارکرد اجزاء، قابل درک نیست. ساختارگرایی یک شیوه ی درک و توضیح است؛ نه یک نظام فلسفی.» ( نقد تکوینی، ص ۹)
فریم هایی از فیلم فروشنده
ابتدا باید اذعان کنیم که در تحلیل ساختار یک متن فیلمیک، فریم نمی تواند به تنهایی واحدی معنادار محسوب شود، «چون فیلم، متشکل از لبه ی صدا و لبه ی تصویر متحرک است و قای صرفاً تصویری ثابت و ایستاست. در نتیجه باید به سراغ واحدی بزرگتر چون نما (شات) و سکانس (فصل) برویم.» (ص تحلیل ساختار مبتدا خبری…، ص ۶۹)
با این حال، با رویکردی استقرایی، سعی می کنیم با این کوچکترین واحد معنادار پیش برویم.
اولین نمای فیلم فروشنده، تختخواب دو نفره ای است که نیمی از آن روتختی اش به هم ریخته و لحاف قرمزرنگی از زیر آن پیدا شده است که کاملاً بیانگر تضاد است: تقدس پیوند و توحش غریزه. این نما در پیوند با نماهای بعدی مشخص که تیتراژ آغازین هستند، صحنه ی تئاتر زندگی را بازنمایی می کنند.
اولین نمای فیلمنامه و فیلم گاو، سگی است که روی زمین دراز کشیده و سرش را روی دستش گذاشته. اشاره ی مستقیم به غریزه و طبیعت وحشی خسته. و آغازگر داستان گیله مرد هم توصیف طبیعت خسته و وحشی است: «باران هنگامه کرده بود. باد چنگ مى‌انداخت و مى‌خواست زمین را از جا بکند. درختان کهن به جان یک‌دیگر افتاده بودند. از جنگل صداى شیون زنى که زجر مى‌کشید،‌مى‌آمد. غرش باد آوازهاى خاموشى را افسار گسیخته کرده بود.»
در ادامه ی همان چند نمای ابتدایی، دو نما از دو زاویه، تابلویی با چراغ های رنگی زرد و قرمز را نشان می دهد که روی آن نوشته شده “بار، کازینو، بولینگ، هتل، خوش آمدید”. نظام نشانه ای این تابلو به خوبی بیانگر رؤیای امریکایی است که آرتور میلر در مرگ فروشنده آن را برجسته کرده و از طرفی نیز در این فیلم کارکرد ارجاع به واقعیت را دارد؛ واقعیتِ یک صحنه ی تئاتری. تئاتر، بازیِ زندگی است. «بازی ها مانند هنر، تقلیدی است از واقعیت و به ویژه تقلیدی است از واقعیتِ اجتماعی. بازی وضعیتی است که برای قرار دادنِ افراد در طرح واره ای که دلالت گرِ زندگیِ اجتماعی است ساخته و پرداخته می شود.» (نشانه شناسی، ص ۱۳۰)
در ادامه ی سکانس پلان ابتدای فیلم که انگیزه ی حرکت داستان است، و علت آغازین ماجراهای بعدی، دوربین روی دست ناگهان آدم ها را رها می کند و آرام به سمت پنجره می رود تا آن سوی پنجره ای که در همین لحظه شیشه اش ترک می خورد را ببینیم؛ و این کشف راز علت العلل است که یک بیل مکانیکی دارد با کندن زمین و تعرض به زیرساخت این خانه که ما هستیم بنیان آن را آسیب می زند و در واقع به جایی که ما هستیم تعرض می کند. منظر دوربین خدای گونه است نسب به آن بیل مکانیکی؛ نمادی از ماشین، ماشینیسم، و سیستم (در تقابل و تعارض با آرامش جمعی ساکنان خانه).
در داستان، فیلمنامه، و فیلم گاو نیز، تنهایی مش حسن و پیوند عاطفی اش با گاوش که تنها گاو روستاست، بیانگر کم مایگی پیوندهای عاطفی انسانی در جامعه است؛ که انگیزه ی محکمی است برای تحولات بعدی شخصیت قهرمان؛ تا سرحدّ گسست کامل از جامعه.
در ادامه ی فیلم، به بازی و تمرین ابتدایی بازیگران می رسیم. جایی که بابک با اقتدار در مرکز کادر نشسته است؛ درست همان کادری که در تیتراژ نام تهیه کننده را داشت. این اقتدار و مرکزیت بابک، مُهر تأکیدی است بر محوریت چنین شخصیت دوگانه ای که با اعتماد به نفس کامل، منکر هرگونه تفکر سنتی است. در روند فیلم او را در کنار کلاه های داخل اتاق گریم نیز خواهیم دید که به زبان تصویر به کلاه برداری یا کلاه بر سر دیگری گذاشتن می تواند تعبیر شود. امّا مهم این است که شخصیت بابک وقتی برای مخاطب کاملاً شناخته می شود که عماد از طریق انسرینگ ماشین تلفن آن مستأجر، صدای بابک را می شنود. و نیز در صحنه های بسیاری که از حالت چهره ی بابک می توانیم به احساس او و رابطه اش با مستأجر قبلی پی ببریم. این رابطه ی پنهان از نظر را هم رعنا احساس کرده و هم عماد کشف کرده است. ولی مواجهه ی این دو با بابک متفاوت است. رعنا ترجیح می دهد در انفعال کامل باشد.
در داستان، فیلم، و فیلمنامه ی گاو نیز، همسر مش حسن، نمونه ی مشابهی از انفعال است. او فقط شیون می کند در مرگ گاو، و ضعف نشان می دهد و در برابر تصمیم اجتماع برای پنهان کاری و دروغ به مش حسن هیچ واکنشی ندارد. اجتماعی که در آن، آزار به کم توان ها و ضعیف ترها را مؤکداً دیده ایم.
در نمایی از فیلم رعنا و عماد را با زخمی بر جان و تن، در پشت بام می بینیم. این تنها نمای مسترشات فیلم است که دورترین فاصله با سوژه را دارد. و صرفاً به جهت تعمیم وضعیت و موقعیت زوجی در لبه ی پرتگاه ناامیدی هستند به تمامی آن ساختمان های شهر.
در فیلم گاو نیز نمایی را از تک افتادگی مش حسن می بینیم که ضد نور است و در برهوت پیاده و خسته می رود. تأکید بر تنهایی یک انسان قابل تعمیم است به تمام انسان ها.
غیاب نیز در این فیلم در حال به تعویق انداختن معناست. غیاب، عدم حضور است نه عدم. چیزی وجود دارد که ظاهراً نیست و دیده نمی شود. زن مستأجر خودش در فیلم حضور ندارد و تکه عکسی از او هم تنها در دو نمای کوتاه دیده می شود؛ ولی برای بابک زمانی که لباس هایش را جمع می کند و لباس سیاهی را می خواهد در چمدان بگذارد حضورش حس می شود. و نیز در جای جای فیلم با غیابش مسأله ساز است. این غیاب قابل قیاس است با مرگ صغری در داستان گیله مرد. و گیله مرد خود را سرزنش می کند که اگر تفنگ داشت، الآن صغری زنده بود.
در نمایی دیگر، با جناس تصویری روبرو هستیم. در خیابان عماد در حال تعقیب وانت است. وانت سبقت می گیرد از یک کامیون حمل زباله. زباله ها دیده می شوند؛ و به موازات آنها در سمت دیگر همین نما، نان های فانتزی در وانت، قیاسی ساخته می شود. چنین قیاسی در بین گیله مرد و مأمور بلوچ هم هست که در دهات او هم آدم های خان مثل مور و ملخ می ریخته اند و غارت می کرده اند. تعبیر مور و ملخ و غارت دقیقاً در پایان داستان مفهوم خود را مشخص می کند.
در فیلم فروشنده، سه سکانس پایانی گونه ای توازی دارند. کمااینکه در کل این فیلم صحنه ها، از چنین الگوهایی برای نماهای هر صحنه نیز استفاده شده است.
از همان صحنه ی ابتدایی و دقایق آغازین فیلم متوجه می شویم که شروع، میان، پایان هر صحنه از تکنیک راز گشایی جزء به کل، بهره دارد؛ یعنی نما/های اوّل، جزئی است و نما/های آخر مسترشات هایی کلی که رازگشایی می کنند از نما/های پیشین. این تکنیک متعلق به دنیای مدرن است نه کلاسیک که از مسترشات به مدیوم و کلوزآپ می رسد.
در سه سکانس پایانی ما باید همپای شخصیت داستان، خسته و رنجیده و کلافه شویم تا بتوانیم استیصال او را و استحاله اش را حس کنیم. سکانس های “بازی مرگ ویلی لومان”، “انتقام از پیرمرد متعرض”، و “استحاله ی نگاه این زوج در زیردست گریمور”.
آخرین نمایی که از عماد می بینیم که تیتراژ پایانی روی آن می آید، لنزی است که گریمور در چشم عماد می گذارد. که استعاره ای است از نگاه فرد توسط دستی دیگر در یک سیستم. همان تعبیری که در مرگ فروشنده و ناچاری اش در انتخاب انتحار بیان می شود. و همان تحولی که به تعبیر خود عماد از مسخ شدگیِ آدمی “به مرور” رخ می دهد.
نتیجه گیری
در پایان باید بگوییم کوچکترین واحد معنایابی در فیلم نما ها هستند. و هرچند رمزگان های سینمایی، قابل قیاس با زبان نیستند به لحاظ انتقال معنا از طریق دال و مدلول مشخص؛ امّا می توان با استفاده از زبان، به تفسیر نماها پرداخت و تحلیلی بر اساس جزئی ترین واحد معنادار فیلم ارائه کرد.
از بررسی نماهای فیلم فروشنده در محور جانشینی، می توانیم ارتباط معنایی دقیقی با زیرمتن های این اثر حاصل کنیم و در محور همنشینی نیز این نماها در کنار هم، ساختاری مستحکم و گویا از روایتی خطی و خوش ساخت می سازند که به لحاظ مفهوم تراژیک آن برابر است با زیرمتن های اثر. بنابراین فیلم فروشنده، توانسته درونمایه ی زیرمتن های خود را به زبان تصویر منتقل کند؛ و در عین حال، نسبت به همه ی آنها حرف تازه ای داشته باشد.

منابع: 
– اسطوره: متن بینافرهنگی؛ مجموعه مقالات زیر نظر دکتر بهمن نامور مطلق، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۸
– گلدمن، لوسین، نقد تکوینی، ترجمه دکتر محمدتقی غیاثی، انتشارات نگاه، ۱۳۸۲
– گیرو، پی یر، نشانه شناسی، ترجمه محمد نبوی، نشر آگه، چاپ چهارم، ۱۳۹۲
– مجموعه مقالات دومین همایش نشانه شناسی هنر، فرهنگستان هنر، ۱۳۸۵ (مقاله ی تحلیل ساختار مبتداخبری آگاهشی در متن فیلمیک، فرهاد ساسانی، صص ۶۱-۸۲)
– وولن، پیتر، نشانه ها و معنا در سینما، ترجمه عبدالله تربیت و بهمن طاهری، انتشارات سروش، ۱۳۸۴
__________
*این مطلب، چکیده ی کنفرانسی است در نشست تخصصی اهل قلم به تاریخ ۱۳ تیر ۹۷ در گالری پنج نوشهر. در آن کنفرانس حدود ۷۰ تصویر از ۱۲۴ فریم مورد واکاوی قرار گرفت.

> > > >