نظام مدرن هنرها: مطالعه ای در تاریخ زیبایی شناسی قسمت اول

نوشته: پل اوسکار کریستلر

ترجمه: معصومه بوذری

بخش اول

اهمیت اساسی قرن هجدهم در زیباشناسی و در نقد هنری، به نسبت سراسر تاریخ، به رسمیت شناخته شده است. قطعاً طی دویست سال گذشته نظریه ها و جریانات بسیار متنوعی وجود داشته است که نمی توان آنها را به راحتی تحت یک مخرج مشترک قرار داد. با این حال، همه تحولات و مناقشات مربوط به پیش فرض های متأخرتر، مستلزم مفاهیمی بنیادی است که به آن قرن کلاسیک زیباشناسی مدرن باز می گردد. روشن است که خود اصطلاح “زیباشناسی” در آن دوره وضع شده، و حداقل در نظر برخی مورخان، موضوع اصلی-اش، “فلسفۀ هنر”، در همین دوره نسبتاً اخیر ساخته شده بود و بر دوره های متقدم تر تفکر غربی تنها به طور مشروط می توان آن را اطلاق کرد. همچنین به طور کلی مورد توافق است که مفاهیم خاص زیباشناسی مدرن مانند ذوق و احساسات، نبوغ ، اصالت و تخیل خلاقانه معنای اصطلاحی مدرنی دارند که به قبل از قرن هجدهم تعلق نمی گیرد.

برخی محققان به درستی به این نکته توجه کرده اند که تنها قرن هجدهم بود که نوعی ادبیات ساخت که طبق آن هنرهای مختلف با یکدیگر مقایسه شدند و بر اساس اصول مشترک بررسی گردیدند، حال آنکه تا آن زمان رساله های خاصی بر شعر و بلاغت، بر نقاشی و معماری و بر موسیقی هر کدام به عنوان شاخه هایی کاملاً جداگانه ارائه می شد و بیشتر مبتنی بر دستورالعمل های تکنیکی بود تا طرح و نقشه های عمومی.

نهایتاً، یک تعداد از محققان اشاره کرده اند که اصطلاح “هنر” (Art)، با حرف A [A بزرگ] و به معنای امروزی آن، و اصطلاح متناظر “هنرهای زیبا” (Beaux Arts) به احتمال قریب به یقین از قرن هجدهم آغاز شده است.

در این مقاله، من تمام این مصادیق را مفروض خواهم گرفت و در عوض بر یک نکته بسیار ساده تر و از جهتی هم بنیادی تر متمرکز خواهم شد، که ارتباط تنگاتنگی با مسائلی دارد که پیشتر ذکر شد، امّا آنچنان که باید بدان پرداخته نشده است. اگرچه اصطلاحات “هنر” ، “هنرهای زیبا” یا ” Beaux Arts” اغلب به هنرهای تجسمی اختصاص یافته اند، اما عموماً در یک مفهوم گسترده تری نیز فهم می شوند.

در این معنای گسترده تراست که اصطلاح “هنر” فراتر از مجموع پنج هنر اصلی نقاشی، مجسمه سازی، معماری، موسیقی و شعر را در بر می گیرد. این ۵ هنر هسته تقلیل ناپذیر نظام مدرن هنر را تشکیل می دهند، که به نظر می رسد همه نویسندگان و متخصصان بر آن اتفاق نظر دارند. از سوی دیگر، گاهی سایر هنرها نیز به این طرح اضافه می شوند، البته با تناسب کمتری، بر طبق دیدگاه های متفاوت و علایق نویسندگان در این خصوص: باغ آرایی، گراور، و هنرهای تزئینی، رقص و تئاتر، گاهی اپرا، و نهایتاً خطابه و ادبیات منثور.

این نظریۀ بنیادین که پنج “هنر اصلی” جمعاً حوزه ای را تشکیل می دهند، و به طور واضح با ویژگی هایی مشترک از صنایع دستی، علوم و سایر فعالیت های بشری جدا شده اند، از سوی اکثر نویسندگان زیباشناسی از کانت تا به امروز پذیرفته شده است.

حتی از سوی آن دسته از منتقدان هنر و ادبیات که مدعی هستند به “زیباشناسی” اعتقادی ندارند این تخصیص آزادانه وجود دارد؛ و پذیرفته شده است مثل همان موردی که البته توسط عموم دوستداران هنر هم مورد توافق است که واژۀ آرت را با A بزرگ ذکر کنند که یعنی حوزۀ سراسر مرزبندی شده ای از حیات مدرن که دانش تجربی، مذهب، یا حرفه های عملی در آن راه ندارد.

هدف من در اینجا این است که نشان بدهم این نظام پنج هنر اصلی، که شالودۀ کل زیباشناسی مدرن می شود و برای همه ما مأنوس است، منشأیی نسبتاً متأخر دارد و قبل از قرن هجدهم صورت روشنی نداشته است، هرچند مؤلفه های بسیاری دارد که به تفکر کلاسیکی، قرون وسطایی و رنسانس برمی گردد. من نمی خواهم نظریات متافیزیکی زیبایی هنرها را مطرح کنم یا هیچ نظریۀ خاصی در باب هنر یا هنرها، و نه حتی تاریخچۀ آن ها را، تنها فقط ترکیب بندی نظام-مند این پنج هنر اصلی. این مسأله مستقیماً با هیچکدام از تحولات و دستآوردهای هنرهای گوناگون مربوط نیست، بلکه در درجه اول روابط آنها با یکدیگر و جایگاه آنها در چارچوب کلی فرهنگ غرب است.

از آنجا که این موضوع توسط بیشتر تاریخ نگاران زیباشناسی و نظریه های ادبی، هنری، یا موسیقی مورد غفلت واقع شده، امید است که یک مطالعه مختصر و کاملاً آزمایشی بتواند برخی از مسائلی را که زیباشناسی مدرن و تاریخ نگاری-اش از آنها پروا داشته اند روشن کند.

اصطلاح یونانی هنر (Téxvn) و معادل لاتین آن (ars) به طور خاص “هنرهای زیبا” را به این مفهوم مدرن معنا نمی دهد، بلکه برای انواع فعالیت های انسانی که ما آنها را صنایع دستی یا علوم می نامیم بکار می رود. بعلاوه، در حالی که زیباشناسی مدرن این حقیقت را خاطر نشان می کند که هنر جنبۀ تعلیمی ندارد، و از این رو در کوششی عجیب درگیر تعلیم امور غیرتعلیمی می شود، امّا پیشینیان باستانی همواره توسط هنر چیزی می آموختند که می توانست تعلیمی و آموختنی باشد.

گفته های قدما درباره هنر و هنرها اغلب به گونه ای خوانده و فهم شده اند که گویی به مفهوم امروزی هنرهای زیبا معنا داشتند.

این ممکن است در برخی موارد منجر به اشتباهات فراوان شود ، هرچند هم چنین برداشتی در مورد عقیدۀ اصلی نویسندگان باستان منصفانه نیست. زمانی که مؤلفان یونانی شروع کردند به مخالفت با هنر در برابر طبیعت، به تکلیف انسان در کل می اندیشیدند. یک زمان بقراط هنر را با زندگی در مقابل قرار می دهد، به پزشکی می پردازد، و در مقایسه با آن یک زمان هم از سوی گوته یا شیلر تکرار می شود با رجعت به سوی شعر، این صرفاً نشان می دهد مسیر طولانی تحولی را که واژۀ هنر در سال ۱۸۰۰ از معنای اصلی آن پیموده است.

افلاطون هنر را برتر از عمل عادی جای می دهد زیرا با اصول و قواعد عقلانی حاصل می شود و ارسطو، که هنر را جزو فضایل اصطلاحاً خردمندانه صورتبندی می کند، آن را نوعی فعالیت مبتنی بر دانش تعریف می کند، تعریفی که در طول قرن ها تأثیر آن حس می شد.

رواقیون نیز هنر را نظامی از شناخت ها تعریف می کردند و از این حیث بود که فضیلت اخلاقی را گونه ای هنر زیستن در نظر می گرفتند.

مفهوم اصلی دیگر زیباشناسی مدرن نیز، زیبایی است که با دلالت های خاص مدرن آن در اندیشه یا ادبیات باستان ظاهر نمی شود. اصطلاح یونانی kalóv و معادل لاتین آن (pulchrum) هرگز به طور مرتب و منظم از خیر اخلاقی متمایز نمی شدند. وقتی افلاطون در سمپوزیوم و فایدروس از زیبایی می گوید، تنها به زیبایی جسمی افراد توجه ندارد، بلکه از عادات زیبای روح و معرفت های زیبا صحبت می کند، زیرا که در این خصوص به طور کامل اشاره به آثار هنری را فرو می گذارد.

تذکر ضمنی که در فایدروس از سوی پروکلس بیان شده بود یقیناً معادل مفاهیم سه گانه حقیقت، خوب و زیبایی در معنای مدرن آن ها نیست. هنگامی که رواقیان در یکی از بیانیه های معروف خود زیبایی و خیر را بهم منتسب کردند، آن متن درست مثل تفسیر لاتین سیسرو چنین استنباط می شود که منظور آنها از “زیبایی” چیزی جز حسن اخلاقی نبوده و به نوبه خود از “خوب” چیزی جز سودمندی درک نمی شده است. تنها در متفکران بعدی است که انگاره درباره “زیبایی” به طور فزاینده ای اهمیتِ “زیبایی شناختی” پیدا می کند، البته بی آنکه منجر به یک نظام زیباشناسی جداگانه به معنای امروزی آن شود. پاناتئوس زیبایی اخلاقی را با آداب دانی – یکی از اصطلاحاتی که از بلاغت ارسطو وام گرفته است – مشخص می کند و در نتیجه دوست دارد هنرهای مختلف را با یکدیگر و با زندگی اخلاقی مقایسه کند. آموزه او عمدتا از طریق سیسرو شناخته شده است، و البته گویا بر هوراس هم تأثیر گذاشته است. فلوطین در رساله های معروف خود در باب زیبایی، در درجه اول به مسائل متافیزیکی و اخلاقی متمایل شده است، سپس در تلقی خود از زیبایی چشمگیر آثار مجسمه سازی و معماری و زیبایی شنیداریِ موسیقی را لحاظ می کند.

به همین ترتیب، در انگاره های در باب زیبایی که در آثار آگوستین پراکنده است، ارجاعاتی به هنرهای مختلف وجود دارد، اما این آموزه اصولاً برای تفسیر “هنرهای زیبا” طراحی نشده است. اینکه آیا در مورد افلاطون، فلوطین یا آگوستین می توانیم از زیبایی صحبت کنیم، به تعریف ما از این اصطلاح منوط می شود، اما مطمئناً باید دریابیم که در نظریۀ زیبایی توجه به هنرها در افلاطون مطلقاً وجود ندارد و بعد هم در فلوطین و آگوستین.

بگذارید حالا به هنرهای مجزا بپردازیم و شیوه ای که پیشینیان مطابق آن ارزشگذاری و طبقه بندی می کردند.

شعر همیشه بسیار مورد احترام بوده و این تصور که شاعر از موزها الهام می گیرد به هومر و هزیود برمی گردد. اصطلاح لاتین (vates) نیز حاکی از ارتباط دیرین بین شعر و پیشگویی های دینی است، و از این رو افلاطون به ترسیم یک اندیشۀ کهن می پردازد که در فایدروس شعر را یکی از انواع جنون الهی می داند.

با این حال، باید به یاد آوریم که همان تصور از شعر با طنز خاصی در ایون و آپولوژی بیان شده است و اینکه حتی در فایدروس نیز جنون الهی شاعر با جنون عاشق و کاهن مقایسه می شود.

در این قطعه هیچ ذکری از “هنرهای زیبا” به میان نیامده است و این برمی گردد به سوفیست متأخر کلیستراتوس که مفهوم الهام افلاطون را به هنر مجسمه سازی انتقال می دهد.

در میان همه “هنرهای زیبا” قطعاً درباب شعر بود که افلاطون بیش از همه هنرها حرفی برای گفتن داشت، بخصوص در جمهوری، اما طرز برخوردی که با آن داشت نه قاعده مند است و نه دوستانه، بلکه به نحو مشکوکی مشابه روشی است که در برخی از سخنرانی های خود نسبت به بلاغت دارد. از سویی دیگر، ارسطو رساله ای کامل را به نظریه شعر اختصاص داده و به طور کاملاً منظم و سازنده به آن می پردازد. بوطیقا نه تنها شامل تعداد زیادی نظرات خاص است که تأثیرات ماندگاری بر نقدهای بعدی گذاشت؛ بلکه جایگاهی دائمی برای نظریه شعر در دائره المعارف فلسفی دانش بنا کرد. تأثیر متقابل شعر و سخنوری از زمان سوفسطاییان ویژگی دائمی ادبیات باستان بوده است، و ارتباط نزدیک بین این دو شاخۀ ادبیات در مجموعه آثار ارسطو به یک بنیاد نظری از بلاغت و شاعرانگی منجر شد.

به علاوه، از آغاز سفارش برای رونویسیِ مجموعه آثار ارسطو توسط مفسران اواخر دوران باستان از همان ابتدا به عنوان یک طرح طبقه بندی برای نظام های فلسفی، چنین تعیین شده بود که جای فن خطابه و بوطیقا پس از یادداشت های منطقی ارغنون پیوندی را بین منطق، خطابه و شعر برقرار کرده است که مورد تأکید برخی از مفسران عرب بود، و تأثیرات آن تا دوره رنسانس احساس می شد.

موسیقی نیز در اندیشه باستان جایگاه والایی داشت؛ با این حال باید به یاد داشت که اصطلاح یونانی MoVolkń ، که از Muses گرفته شده است، در اصل معنایی بسیار بیش از آنچه ما از موسیقی می فهمیم شامل می شد، آموزش موسیقی، همانطور که همچنان در جمهوری افلاطون می بینیم، نه تنها موسیقی، بلکه شعر و رقص را نیز شامل می شود. افلاطون و ارسطو، که اصطلاح موسیقی را به مفهوم خاص تری که برای ما آشنا است نیز به کار می برند، موسیقی یا رقص را به عنوان هنرهای جداگانه در نظر نمی گیرند، بلکه به عنوان عناصری از انواع خاصی از شعر، به ویژه غزل و شعر نمایشی منظور دارند. استدلالی بر این باور هست که آنها به سنتی قدیمی متصل بودند که در واقع در زمان خود از طریق رهایی موسیقی دستگاهی از شعر عملاً داشت محو می شد. از سوی دیگر، کشف فیثاغورس در تناسبات عددی که در فواصل زمانی موسیقی وجود دارد، منجر به روش تئوریک موسیقی با موسیقی بر مبنای اصول ریاضیات شد، و در نتیجه تئوری موسیقی با علوم ریاضیاتی که قبلاً در جمهوری افلاطون مشهود بود، اتحاد یافت و تا دوران مدرن آغازین فروکاسته شد.

وقتی هنرهای تجسمی نقاشی، مجسمه سازی و معماری را ملاحظه می کنیم، به نظر می رسد که اعتبار اجتماعی و فکری آنها در دوران باستان بسیار کمتر بوده است از آنچه که در قرن های بعدی انتظار داریم از دستاوردهای عملی یا از بیانیه های مطلوب موردی شان.

درست است که نقاشی در قیاس با شعر سیمونیدیس و افلاطون ، ارسطو و هوراس بررسی می شد، همانطور که با خطابه های سیسرو، دیونیسیوس هالیکارناسوسی و نویسندگان دیگر مقایسه می شد. و نیز درست است که معماری از نظر وارو و ویتروویوس در میان هنرهای آزاد گنجانده شده است و نقاشی هم از نظر پلینی و جالینوس؛ چنانکه دیو-کرایزوستوم هنر مجسمه ساز را با شاعر مقایسه کرد و فیلوستراتوس و کالیستراتوس مشتاقانه درباره نقاشی و مجسمه سازی مطالبی نوشتند. اما جایگاه نقاشی در میان هنرهای آزاد صریحاً توسط سنکا تکذیب شد و اکثر نویسندگان دیگر نیز آن را به کنار گذاشتند، و به نظر می رسد اظهارات لوسیان مبنی بر اینکه “همه آثار مجسمه سازان بزرگ را تحسین می کنند اما نمی خواهند خودشان مجسمه ساز باشند”، نشانگر دیدگاه متداول در میان نویسندگان و اندیشمندان است. اصطلاح δημιουργός، که معمولاً در مورد نقاشان و مجسمه سازان به کار می رود، بیانگر جایگاه پایین اجتماعی آن ها است که به تحقیر باستانی کار دستی ارتباط داشت.

آنگاه که افلاطون در توصیف جمهوری ایده آل خود از قیاس با یک نقاشی بهره می گیرد و حتی خدای انسان وار خود را یک دمیورژ می نامد، او اهمیت هنرمند را بالاتر نمی برد از آنچه ارسطو در نظر داشت هنگامی که مجسمه را نمونۀ معیار یک اثر هنری انسانی می دانست. وقتی سیسرو، احتمالاً با ارجاع به پاناتیوس، از ایده های ایده آل در ذهن مجسمه ساز صحبت می کند، و وقتی افلاطونیان میانه و پلوتینوس ایده های ذهن خدا را با مفاهیم هنرمند تجسمی مقایسه می کنند، آنها یک گام فراتر می روند. با این حال ، هیچ فیلسوف باستانی ، تا آنجا که من می دانم ، رسالۀ نظام-مند جداگانه درباره هنرهای تجسمی ننوشت و یا جایگاه والایی در طرح معرفت خود به آن ها تخصیص نداد.

اگر بخواهیم در فلسفه کلاسیک ارتباطی بین شعر، موسیقی و هنرهای زیبا پیدا کنیم، در درجه اول باید مفهوم تقلید (uiunois) معلوم شود. بخش هایی از نوشته های افلاطون و ارسطو جمع آوری شده است که کاملاً واضح است ایشان شعر، موسیقی، رقص، نقاشی و مجسمه سازی را اشکال مختلف تقلید قلمداد کرده اند. این حقیقتی قابل توجه است که چنین دیدگاهی ادامه می یابد، و بسیاری از نویسندگان بعدی را تحت تأثیر قرار داده است، حتی در قرن هجدهم. اما گذشته از این واقعیت که هیچ یک از این بخش ها دارای ویژگی نظام-مند نیستند یا حتی همه “هنرهای زیبا” را با هم برمی شمارند، باید توجه داشت که این طرح شامل معماری نیست، و موسیقی و رقص نیز به عنوان بخش هایی از شعر تلقی می شوند نه هنرهای جداگانه، و از سوی دیگر شاخه های منفرد شعر و موسیقی به نظر می رسد با نقاشی یا مجسمه سازی هم تراز هستند.

سرانجام ، تقلید چیزی جز یک مقولۀ پاسداشت نیست، حداقل برای افلاطون، و هر جا که افلاطون و ارسطو راجع به “هنرهای تقلیدی” به عنوان یک گروه متمایز در طبقه بزرگتر “هنرها” بحث می کنند، به نظر می رسد این گروه علاوه بر “هنرهای زیبا/خوب”، یعنی هنرهایی که ما به آنها علاقه مندیم، سایر فعالیت هایی که “زیبا/خوب” نیستند را هم دربر می گیرد، مانند سفسطه، یا استفاده از آینه [برای بازنمایی مناظر]، ترفندهای جادویی، یا تقلید از صدای حیوانات. علاوه بر این، تمایز ارسطو بین هنرهای کارکردی و هنرهای خوش-آیند کاملاً ضمنی است و هنرهای خوش-آیند را با هنرهای زیبا یا حتی تقلیدی هویت نمی بخشد، و وقتی تأکید می شود که وی موسیقی و طراحی را وارد می کند در برنامه آموزشی خود در رسالۀ سیاست، باید اضافه شود که آنها چنین جایگاهی را [در برنامۀ آموزشی ارسطو] در کنار دستور زبان (نگارش) و علم حساب سهیم هستند.

آخرین تلاشهای باستانیان در طبقه بندی مهمترین هنرهای انسانی بعد از زمان افلاطون و ارسطو انجام شد. تا حدی ناشی از تلاش های مدارس رقیب فلسفه و خطابه بود که آموزش متوسطه یا آموزش مقدماتی را به منظور یک نظام بنیادی سازماندهی کردند (Tà ŠYKÚKia). این نظام موسوم به “هنرهای آزاد” دچار تغییرات و نوساناتی شد، که گسترش آن در کل مراحل اولیه مشخص نیست. سیسرو اغلب از هنرهای آزاد و از ارتباط متقابل آنها صحبت می کند، گرچه فهرست دقیقی از این هنرها ارائه نمی دهد، اما شاید ما اطمینان داشته باشیم که او به “هنرهای زیبا” فکر نمی کرده است، آنچنانکه در دوران مدرن بدان اعتقاد دارند.

منبع:

The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part I

Paul Oskar Kristeller

https://www.jstor.org/stable/2707484?seq=1