مجادله یا همکلامی در دو نمایشنامه از “دیوید ممت”: اولئانا و گلنگری گلن راس
معصومه بوذری
دیوید ممت (۱۹۴۰ – )، نمایشنامه نویس و کارگردان سینما و تئاتر، و مدرس دانشگاه ییل، به سبک خاص دیالوگ نویسی اش معروف است (Mamet speak)؛ گفتگوهای پیوسته و جدل آمیز بی وقفه و بی امان شخصیت ها با جملات بریده بریده، تکراری و مبهم در آثار او بازتابی رئالیستی است از دنیای پرهیاهوی مردمان درگیر زندگی در دنیای معاصر مخصوصاً در امریکای قرن بیستم.
این نویسنده چنانکه در کتاب “True and False” تصریح می کند تمام عمر خود را یا در روی صحنه سپری کرده یا در پشت صحنه و در نتیجه ی همین تجربه های زیاد است که باور دارد در تئاتر نوین دیگر روش های توأم با تمرکزی که استالیناوسکی و پیروانش آموزش می دادند برای تماشاگران امروز جوابگو نخواهد بود و نمایشنامه نویس و بازیگر باید شیوه ای دیگر را تجربه کنند. او تمام تلاش خود را برای به عمل درآوردن این ایده ی برخاسته از تجربه هایش بکار می بندد. ممت بیش از بسیاری از معاصران خود دغدغه ی عملگرایی در نمایش را دارد؛ در عین حال، این مجادله ی لفظی و فکری است که جایگزین هر گونه عملِ نمایشی مطابق با تعریف ارسطویی و در قالب کلاسیک آن می شود. او از بافت زبانی و قدرت کلام به تنهایی و حتی بدون ارجاعات بینامتنی و رمزها یا نمادهای مرسوم و اشارات تلمیح گونه بهره می برد تا هر گونه روش تکراری و مرسوم برای ابراز وجود کاراکتر را محکوم کند.
به طور کلی مجادله ی لفظی، توانایی و قدرت هر عمل دیگر را از کاراکتر می گیرد؛ همانطور که در زندگی روزمره نیز چنین است. با این تفاوت که در زندگی عادی بیشترِ این مجادله ها راه به جایی پر معنا نمی برد جز برتری قدرتِ یک طرف بر طرف دیگر؛ اما در دنیای نمایش، جدل نیز مانند تمامی عناصر متن، صحنه و اجرا یک نشانه محسوب می شود توأم با پیامی ویژه از سوی نویسنده یا کارگردان.
حال در دو نمایشنامه ی “اولئانا”(۱۹۹۲ Oleanna, ) و “گلنگری گلن راس” (۱۹۸۴Glengarry glen ross,) می بینیم که تمامی این بحث و جدل های متوالی و پیوسته هر کدام پیامی دارند. پیامی مثل برابریِ ادعای دروغین در هر یک از دو مدعیِ برتری در نواندیشی؛ یا بیهودگیِ مجادلات اجتماعیِ بی اساس. ابتدا باید این دو نمایشنامه را به این لحاظ از همدیگر جدا بدانیم که در اولئانا بیشترین تأثیرات دو کاراکتر از همدیگر به بنیان های درونی و روانشناسانه ی انسان بر می گردد؛ و در گلنگری گلن راس بیشترین تأثیرات اشخاص حاضر در صحنه ی رستوران و معاملات ملکی جنبه ی اجتماعی و جامعه شناسانه دارد. و در عین حال هر دو نمایشنامه مخاطب را در جهت گیری و همذات پنداری با یکی از طرفین دعوی معلق نگه می دارد؛ زیرا صداقت و عدم صداقت آدم ها یکی شده است؛ و هر دو طرف هم در موضعِ راست هستند هم دروغ. تفکیک این هزارتوی آگاهی و ناآگاهی یا راستگویی و اجحاف در ابراز وجود، برای خواننده نمایشنامه باعث عدم تصمیم در انتخاب می شود و به نوعی تأویل را به تأخیر می اندازد. البته در اجرا، و روی صحنه، این عدم قطعیت مورد نظرِ نویسنده بستگی به برداشتِ کارگردان از متن خواهد داشت.
در اولئانا مجادله میان کارول، دانشجوی مجرد و جان، استاد متأهل است. تمام تضاد فضای فکری و عقیدتی این دو در مباحثه و مجادله ای بی امان بروز می کند. دفتر استاد صحنه ی هر سه پرده ی نمایش است؛ و همین عدم تعویض صحنه خود یک رمزگان از سوی نویسنده محسوب می شود. به بیانی می توان از این یکپارچگی صحنه چنین نتیجه گرفت که پایان همان آغاز است و هیچ تغییری نیست جز توّهمِ تغییر و هیچ تفاوتی نیست جز سوءِ تعبیر یا عدم درک متقابل. دیوید ممت از میراث ارزشمند صحنه پردازیِ نمایشنامه نویسان پیشین همچون چخوف، میلر، و ویلیامز برخوردار است؛ اما هنر بدیع و نوآوری او در کنش خاص نمایشی در بیان است که دیدگاه شخصی و سبک ویژه ی او را مشخصاً عرضه می دارد. در تمام طول پرده ی اول اتفاق رخ می دهد و یکی پس از دیگری جملاتی را جان بیان می کند که عیناً در گزارش کارول ثبت خواهد شد. در پرده دوم که قاعدتاً باید اوج کشمکش داستان و درگیری اصلی باشد، ما شاهد خطری که موقعیت جان را تهدید می کند می شویم و به لحاظ ساختاری عدم تعادل و توازن فقط در لفظ صورت می گیرد، هرچند هنوز جان موقعیت عضویت در هیأت علمی خود را از دست نداده است اما گزارش کمیته به دستش رسیده و ظاهراً نابود شده است. با این حال سعی می کند با صبوری و البته با زیرکی، وضعیت را عوض کند. جان در توصیف موقعیتش می گوید: “درست در همون لحظاتی که فکر می کنیم خیلی قوی هستیم از همیشه آسیب پذیرتریم.” و چندی بعد به فلسفه رواقی اشاره می کند که حذف کلمه برابر است با حذف واقعیت. با این مثال که اگر عبارت “من آسیب دیده ام” را حذف کنیم یعنی “آسیب” را کلاً حذف کرده ایم. این نهایت ایده آل انسان امروز می تواند باشد برای خروج از درگیری و کشمکش. پرده سوم را هم می توان در ادامه ی همان وضعیت قبل توصیف کرد با این تشدید بحران به لحاظ روحی که جان احساس می کند نابود و تخریب شده است تا لحظه ی پایانی که چند عبارت معروف این نمایشنامه رد و بدل می شود. این پایان به دلیل عدم قطعیتش اولئانا را به یکی از بحث برانگیزترین نمایشنامه های دیوید ممت تا سال ۱۹۹۰ و یکی از برترین نمایشنامه های قرن بیستم تبدیل کرده است. این پایانِ بدون قطعیت که تمام پیام نویسنده است در خودآگاهی و ناخودآگاهی کارول و جان هر دو به یک میزان برابر است.
کارول در طول زندگی، تمام تلاش خود را برای یادگیری گذاشته است تا موقعیتی برتر را بدست آورد که از آنِ او نیست. به سختی درس خوانده تا به دانشگاه راه یابد و اکنون با انبوهی از خستگی ها دیگر توقع ندارد که به دلیل سطح پایینِ دانش و تجربه از سوی دیگری تحقیر شود. البته او برای مبارزه ای خود را آماده کرده است که از همان ابتدا به پیروزی در آن تردید داشته است. کارول برای جبرانِ تنهاییِ خود به مجموعه ای حقوقی وابستگی پیدا کرده است با اهداف سیاسی و فمنیستی؛ امّا این مجموعه هم درمانِ دردهای او نیست؛ زیرا می بینیم با همه ی برگه هایی که بر علیه استادش جمع آوری کرده باز در تردیدی بی امان دست و پنجه می زند. کارول گاه و بیگاه میان بحث و جدل با استادش سکوت می کند. و این سکوت بیانگر تردید اوست. تردیدی که برای استادِ محکوم روزنه امیدی باقی می گذارد که البته به اندک زمانی به ناامیدی بدل می شود. جان هم در طول زندگی تلاشی بی وقفه را برای رسیدن به خواسته هایش گذرانده است و امروز که از جایگاه اجتماعی بالا بهره مند شده تنها خواسته اش حفظ این موقعیت است که با توجه به الگوهای از پیش تعیین شده ی اجتماع، نحوه ی زندگی خانوادگی او نیز در همین ساختارهای اجتماعی تحت الشعاع قرار می گیرد. همه ی آمال و آرزوی جان داشتنِ خانه ای است که بتواند در آن با همسر و پسرش زندگی کند و شغل استادی و موقعیت اجتماعیِ خود را که به تازگی کسب کرده از دست ندهد.
> > > >