نگاهی به فیلم «گذشته» بر اساس منطق پارادوکسی دریدا/دنیای پیچیده‌ی روابط پیچیده‌ی آدم‌های پیچیده

محمد هاشمی

تقریباً می توان گفت در تمام فیلمنامه هایی که فرهادی تا کنون، فیلم هایش را بر آن ها بنا نهاده است، از «رقص در غبار» تا «گذشته»، جهان های داستانی بر منطق پارادوکسی استوار بوده اند. فرهادی در تمام این فیلمنامه ها بر بستر محتواهای روایتی گوناگون، مجموعه ای از تقابل های دوتایی را شکل داده و به تبیین داستانی دیفرانس ها یا تمایز و تعویق هایی پرداخته است.

۱. بنا بر مقاله ی «منطق پارادوکسی ژاک دریدا»، نوشته ی دکتر علی نجومیان (در شماره ی ۳۹ پژوهشنامه ی علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی، ویژه نامه ی فلسفه)، منطق تحلیلی(Analytic) بر اساس ماهیت تقابل دوگانه شکل می گیرد. این منطق از متافیزیک افلاطون (که ریشه در تقابل دو جهان فیزیک و متافیزیک دارد)، تا دکارت (دوگانگی دکارتی)، هگل (ایده آلیسم دیالکتیک) و مارکس(ماتریالیسم دیالکتیک) ادامه می یابد. بر اساس این منطق، معنی هر وجودی از تضاد آن با وجودی مقابل آن تعریف می شود. در این منطق، رابطه بین دو سوی یا دو قطب است که عامل حرکت و تکامل محسوب می شود (همچون دو قطبی  های روز/شب، سپیدی/سیاهی، مرد/زن که در آنها همیشه قطب یا جزء اول تقابل، بر قطب یا جزء دوم برتر پنداشته شده است). یک سوی، برتر از سوی دیگر شمرده می شود و این سوی برتر، محور یا مرکز تعریف سوی زیرین می گردد. همچنین حضور یک سوی برتر تقابل به معنای غیاب سوی دیگر زیرین است. اما دریدا در منطق پارادوکسی مورد نظرش سویه های این تقابل ها را واسازی می کند و این، البته به معنای «وارونه» کردن دو سوی این تقابل ها نیست، یعنی دریدا قایل به این نیست که باید قطب زیرین به رو آورده شود (مثلاً این گونه نیست که جای اجزاء دوقطبی روز/شب را عوض کند و این بار بگوید دو قطبی شب/روز درست است). بلکه در منطق پارادوکس، موضوع حضور جزء رویی تقابل ها، به قیمت غیاب قطب دیگر زیرین، نفی می شود و به جای آن بر «حضور» هم زمان هر دو جزء تقابل ها تأکید می شود. به عبارت دیگر اگر منطق تحلیلی، منطق «یا این، یا آن» باشد، منطق پارادوکسی، منطق «هم این و هم آن» است. دریدا همواره در نوشته های خود از عبارت «از سویی» و «از سوی دیگر» استفاده کرده به طوری که دومی اولی را نفی کرده و تناقض به این شکل بازمانده که دو سوی هر تناقض به طور هم زمان در حال کنش است.
دریدا برای توضیح بیشتر منطق پارادوکسی خود از چند اصطلاح کمک می گیرد. یکی از این اصطلاحات، «دیفرانس»(Difeferance) است. این اصطلاح را دریدا از ممزوج کردن دو اصطلاح «تفاوت»(differ) و «تعویق»(defer) می سازد. بنا بر مقاله ای دیگر از نجومیان با نام «نشانه از دیدگاه دریدا» در پژوهشنامه ی فرهنگستان هنر(شماره ی ۱، ویژه ی نشانه شناسی هنر)، سوسور، نشانه شناس سوئدی، معتقد است که درون نشانه، یک شکل (نشان/علامت) به نام «دال»(Signifier) وجود دارد که دلالت می کند  و مفهومی به نام «مدلول»(Signified) که دلالتی بر آن می شود. این «دو صورت» با یکدیگر متحد می شوند و نشانه را می سازند که این نشانه خود به «مرجع بیرونی»(Referent) یا آنچه «جهان»، «واقعیت» یا «چیزها» می خوانیم ارجاع دارد. مثلاً واژه ی «درخت»، دالّی است که برای نامیدن یک شیء به کار می بریم. این شیء بیرونی و عینی، مدلول شکل (نشان/علامت) درخت محسوب می شود. بنابر مقاله ی «منطق پارادوکسی اندیشه ی ژاک دریدا»، تعریفی که تا اینجا درباره ی دال و مدلول داده شد، عقیده ی نشانه شناسی ساخت گراست که پساساخت گرایی چیز مهمی به آن می افزاید: بنا به عقیده ی فیلسوفان پساساخت گرا ، رابطه ی دال و مدلول رابطه ای مستقیم و بسته نیست. هر دالی زمانی که به مدلولی دلالت می کند، آن مدلول با تغییر ماهیت خود به دالی تبدیل می شود که نیاز به مدلولی دیگر دارد و این فرایند، بی پایان است. مثلاً زمانی که به فرهنگ واژگان مراجعه می کنید، در مقابل هر مدخل چند واژه آمده است. در اینجا ما واژه ی مدخل را دال و واژه ی معنی کننده را مدلول می نامیم. حال فرض کنیم که ما از واژه های معنی کننده (مدلول ها) مفهوم را به دست نیاوریم. آن زمان است که این مدلول ها خود نقش دال را ایفا خواهند کرد. به عبارت دیگر، مجبور خواهیم بود که برای پیدا کردن دلالت آنها، حال به دنبال معنی آنها بگردیم. در واقع، این که در فرهنگ واژگان، واژه های معنی کننده خود مدخل هم هستند (یعنی نیاز به معنی دارند)، گویای این است که میان دال و مدلول تفاوت ماهوی وجود ندارد و ما در فرایند بی پایان دال ها به دنبال یکدیگر گرفتاریم. در نتیجه هر مدلولی نقش دال را کسب می کند. در دیفرانس، ضمن اینکه دریدا تقابل های دوگانه را که همواره در فلسفه ی غرب به کار رفته اند زیر و رو می کند، با تقابل ها در سطح متفاوتی نیز درگیر می شود. در اینجا رابطه ی بین تقابل ها از نوع مثبت-منفی (غیاب-حضور) نیست. او با به چالش گرفتن این تقابل های دیرینه، دیفرانس را به جای «تقابل» به سوی «همانندی» می برد، اما در همین ضمن این «همانندی» را از «یکی بودن» متمایز می شمارد.
بنا بر مقاله  ی فوق، نوشته ی نجومیان، دیفرانس در اندیشه ی دریدا بسیار به منطق «سرگشتگی»(aporia) نزدیک است. سرگشتگی در زبان یونانی به معنای «راه غیر قابل عبور» است. از این اصطلاح، شک اندیشان یونانی برای بیان این گزاره سود جستند که هیچ امکان دستیابی به حقیقت نهایی نیست. سرگشتگی، نقطه ی علاج ناپذیر تفکر گفته شده است. در فلسفه، این اصطلاح برای ناممکن بودن حل یک مسأله به کار می رود که معمولاً به دلیل وجود دو بحث که هر دو به طور مساوی قابل دفاع هستند، ایجاد می شود. به عنوان یک اصطلاح مجازی، سرگشتگی دلالت بر تردید دارد. اما در واسازی، سرگشتگی، فاصله (خلأ) بین دو قطب تقابل و واسطه بین نیروهای تقابلی است. پارادوکس در واسازی، رابطه بین قطب های یک تقابل است که در آن هر سو دیگری را طلب می کند، به آن دیگری می انجامد، درون دیگری تعریف می شود، و در نهایت با دیگری هم زمان وجود دارد. دو قطب تقابل های دوگانه همواره پای یکدیگر را به میان می کشند و این مسأله ساختار کل تقابل را پیچیده می کند.

۲. تقریباً می توان گفت در تمام فیلمنامه هایی که فرهادی تا کنون، فیلم هایش را بر آن ها بنا نهاده است، از «رقص در غبار» تا «گذشته»، جهان های داستانی بر منطق پارادوکسی استوار بوده اند. فرهادی در تمام این فیلمنامه ها بر بستر محتواهای روایتی گوناگون، مجموعه ای از تقابل های دوتایی را شکل داده و به تبیین داستانی دیفرانس ها یا تمایز و تعویق هایی پرداخته است که میان این تقابل ها وجود دارد. در ادامه ی این مقاله تلاش می شود تا بر اساس فهم یا تفسیری که نجومیان از اندیشه ی پارادوکسی دریدا به دست داده است، فیلمنامه ی «گذشته» به عنوان یک نمونه ی مطالعاتی خوب برای این منطق، مورد بازخوانی قرار گیرد.
اولین و مهم ترین تقابل دوتایی در این فیلمنامه، تقابل میان «گذشته و حال» است. اصولاً و بنا بر قاعده ی اصلی همه ی هنرهای دراماتیک، زمان حال باید جزء اول یا برتر در دو قطبی حال/گذشته باشد. در حالی که در فیلمنامه ی «گذشته»، هم زمان گذشته و هم زمان حال، با منطقی پارادوکسی در کنار هم حضور دارند. شاید این پرسش مطرح شود که در فیلمنامه هایی هم که در ساختار آنها «فلاش بک» نقش مهمی دارد، همین اتفاق در مورد این تقابل دوتایی حال/گذشته رخ می دهد. در حالی که در آن فیلم ها اساساً ساختار بر اساس «تقابل دوتایی» حال/گذشته استوار شده است و نه بر اساس واسازی این تقابل ها. یعنی گاهی آنچه که در گذشته اتفاق افتاده آنچنان سایه ی خود را بر زمان حال افکنده که زمان گذشته، زمان حال را در حود حل و غرق می کند.گاهی هم قهرمان می تواند در زمان حال بر تمام مسایل ناشی از گذشته-اش فایق آید و حال را بر گذشته پیروز گرداند. در فیلمنامه ی «گذشته»، اما با وجود اینکه هیچ فلاش بکی در ساختار وجود ندارد، دو قطبی گذشته/حال مکرراً در هم نشت می کنند و یکدیگر را به هم آلوده می کنند و ردپاهایی بر یکدیگر باقی می گذارند. بنابراین هیچ گاه زمان حال دالّی نمی شود که مدلول زمان گذشته باشد یا زمان گذشته دالّی نمی شود که مدلول زمان حال باشد. بلکه گذشته و حال در کنار یکدیگر، مجموعه ای از دال ها را شکل می دهند که به دال بعدی منجر می شود و این فرایند، به شکل بی پایانی قابلیت ادامه یافتن دارد.
علاوه بر واسازی تقابل گذشته/حال، که مربوط به درونمایه  می شود، در فیلمنامه ی «گذشته»، مجموعه ای از پارادوکس-های دیگر را می توان در تمامی اجزای روایتی دراماتیک پی گیری کرد. از این میان، زنجیره ی رویدادهایی را برمی-گزینیم که ساختار نقشه ی داستانی(پیرنگ) را بنا می کنند. در حالی که می دانیم، به طور مثال، هریک از دو شخصیت این فیلمنامه را که کنار هم قرار دهیم وتحلیل کنیم، به یک تقابل دوتایی واسازی شده خواهیم رسید. البته این را هم می دانیم که جدا کردن این مقولات در روایت، چندان ممکن نیست. زیرا در همین مورد بحث، رویداد را کنش شخصیت موجب می شود و با آن پیوندی ناگسستنی دارد و کنش های شخصیت هم به درونمایه ای منجر می شود که به عنوان حاصل جمع این کنش ها در نظر فیلمنامه نویس بوده است. بنابراین، بحث ما از رویداد، دوباره ما را به مبحث شخصیت ها و درونمایه نیز بازخواهد گرداند. مهم ترین و اصلی ترین زنجیره ی رویدادی که در فیلمنامه ی «گذشته» شکل می گیرد، شاید مربوط به خودکشی سلین، در گذشته باشد که در زمان کنونی داستان، در کماست. ابتدا گمان می رود که سلین بدون اینکه از رابطه ی مارین با سمیر اطلاع داشته باشد و تنها به خاطر بیماری افسردگی خودکشی کرده و به کما رفته است. اما سپس معلوم می شود که لوسی ای میل هایی را که میان مارین و سمیر رد و بدل می شده، برای سلین فرستاده و بنابراین، سلین با اطلاع از خیانت سمیر به خودش، خودکشی کرده است. اما سپس، این موضوع هم نادرست از آب درمی آید و به نظر می رسد که نعیما، کارگر مغازه ی سمیر، موضوع خیانت سمیر را به سلین اطلاع داده است. اما این موضوع هم به نوبه-ی خود نادرست از آب درمی آید و به روایت نعیما، سلین به خاطر اینکه گمان می کرده بین او و سمیر رابطه ای وجود دارد، دست به خودکشی زده است که درستی و نادرستی این موضوع نیز به طور قطع و یقین ثابت نمی شود. بنابراین، ما در اینجا طبق روال معمول روایت کلاسیک درام، با مجموعه ای از رویدادها سر و کار نداریم که هر یک علتی شوند برای اینکه رویداد بعدی معلول آنها باشد.بلکه با مجموعه ای از رویدادها طرف هستیم که هریک می توانند هم علت و هم معلول رویداد بعدی باشند، همان گونه که می توانند نه علت و نه معلول رویداد بعدی باشند. در واقع، زنجیره ی رویدادها در اینجا برای هم همچون «فارماکون» افلاطونی عمل می کنند که نجومیان در مقاله اش به آن، به عنوان یکی از مفاهیم مورد علاقه ی دریدا اشاره می کند. فارماکون، هم دارو و هم زهر، و در همان حال، نه دارو و نه زهر است. به همین خاطر است که شخصیت های فیلم «گذشته»، همگی در دنیایی از سرگشتگی به سر می برند. هریک آنها می دانند که به خاطر خطای اخلاقی دیگری دچار شرایطی سخت شده اند. در همان حال، می دانند که خطای دیگری خطای خودشان هم هست و همین طور، نه خودشان خطایی مرتکب شده اند و نه دیگری. احمد به خاطر افسردگی که در پاریس دچارش بوده، همسرش را چندین سال ترک کرده و به ایران رفته است. او به خاطر ترک طولانی مدت همسرش خطاکار است، اما چون چاره ای جز بازگشت به ایران، برای رفع افسردگی اش نداشته، خطاکار نیست. هرچند باز هم به خاطر اینکه دلیل ترک همسرش را برای این مدت طولانی به او نگفته، خطاکار است. به همین ترتیب، می توان ماریان را به خاطر رفتاری که با احمد داشته و همراهی اش با سمیر، مقصر دانست و هم زمان، او را به خاطر اینکه احمد بدون دلیل و به مدت طولانی او را ترک کرده، مقصر ندانست. در مورد ارتباط های سمیر و همسرش و همچنین مجموعه ی آدم های دیگر می توان این تقابل های دوتایی را قایل شد و واسازی آنها را حول درونمایه ی «قضاوت اخلاقی» پیگیری کرد و در نهایت، به درونمایه ی پارادوکسی بودن قضاوت اخلاقی که در همه ی فیلمنامه های فرهادی و به خصوص از «چهارشنبه سوری» به بعد به آن پرداخته شده، رسید. این چنین ما در قضاوت اخلاقی میان شخصیت های فیلم «گذشته»، دچار سرگشتگی می شویم زیرا به همگی این شخصیت ها به شکل هم زمان حق می دهیم و حق نمی دهیم. دنیای فیلمنامه «گذشته»ی اصغر فرهادی هم یک دنیای آستانه ای است که در آن هیچ چیز دلیل هیچ چیز دیگری نیست و هم زمان، همه چیز دلیل همه چیز دیگر است. همه ی اجزای این دنیا با یکدیگر و دو به دو تقابل هایی را شکل می دهند که هر قطب شان، قطب دیگری را طلب می کند، به آن دیگری می انجامد، درون دیگری تعریف می شود، و در نهایت با دیگری هم زمان وجود دارد. شاید آخرین توصیف از این جهان را بتوان با تمثیل «کما»یی توضیح داد که سلین در آن قرار دارد: موقعیتی بین زندگی و مرگ، که نه زندگی است و نه مرگ و هم زندگی است و هم مرگ. در فاصله ای به مثابه تمایزی همراه با تعویق میان زندگی و مرگ. این جهان، «از سویی» جهان مرگ است و «از سوی دیگر» جهان زندگی و دو سوی این تناقض به طور هم زمان در حال کنش است. به طور مرتب، مرگ، دلیل زندگی و زندگی دلیل مرگ می شود و این تمایز و تعویق میان زندگی و مرگ در این جهان آستانه ای تا «بی پایان» می تواند که ادامه یابد: این پایان تلخ که به طور هم زمان، تلخی بی پایانی هست و نیست(۱).
(۱)با اشاره به یک دیالوگ معروف فیلم «درباره ی الی…»، فیلم دیگری از اصغر فرهادی

منبع: انسان شناسی و فرهنگ (http://anthropology.ir/article/19328.html)

> > > >