پیوند جامعه‌شناسی و سینمای شبه مستند عباس کیارستمی
گفتگوی بهاره بوذری با دکتر آیدین ابراهیمی
- گفت‌وگوی ما درباره ارتباط دو حوزه جامعه‌شناسی و سینمای شبه‌مستند است و برای این منظور آثار عباس کیارستمی را انتخاب کردیم. به نظر شما چه عنصری از واقعیت جامعه بیشتر در آثار کیارستمی برجسته است؟ آدم‌ها؟ موقعیت‌های اجتماعی؟ یا وضعیت اشخاص در آن موقعیت خاص؟ به طور کل، به نظر شما چه چیزی در سینمای او هست که به تعبیری حکم کیمیا و جادوی سینمایی را دارد برای تصاویری که قرار است اینهمه مفاهیم اجتماعی را در خود جای بدهند؟ چرا جامعه و روابط آدم‌ها در فیلم‌های او تا این حد ملموس و طبیعی و واقعی است؟ بخصوص سه گانۀ روستای کوکر. [خانه دوست کجاست؟، زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون]
برای شروع این بحث بیان مقدماتی را لازم می‌دانم. جامعه‌شناسی علم (یا نوعی روایت و فلسفۀ) شناخت پدیده‌های اجتماعی و حاصل جامعه مدرن و زندگی شهری است. بنابراین هرآنچه در جهان مدرن و در پیوند با دستاوردها و آسیب‌های آن است، در جامعه‌شناسی قابل بررسی، شناخت و تفسیر است. در ساحت کلاسیک، جامعه‌شناسی و آغاز بحران در جوامع جدید، همزمان به موازات هم دست‌اندرکار بودند، زیرا آنچه جامعه‌شناسی را بارور می‌کرد هم تبار فلسفی و تاریخی‌اش بود و هم انباشت بحران‌ها و آسیب‌هایی که حاصل زیست جهان جدیدی بود که در زندگی مدرن و شهری به وجود آورده بود. اما با گذشت سالیان و عبور از بحران‌ها، کم‌کم جامعه‌شناسی به همه حوزه‌های اجتماعی ورود کرد. نه صرفا به‌مثابه حل بحران، بلکه با نگاه مسئله‌مدار و متدولوژیک که توانایی فهم و تفسیر هرآنچه را که دستاورد انسان معاصر است به آن می‌بخشید.
بنابراین با عبور از سنت‌های فکری کلاسیک که صرفا با نگاه علوم طبیعی و دقیقه، سعی در تبین دقیق مسائل و پیش‌بینی رویه‌ها داشتند و معطوف به برقراری نظم بود، سنت‌های جدیدی به وجود آمدند که عرصه‌های هنر، ادبیات، صنعت، تکنولوژی، فرهنگ، تاریخ و… را به طور دقیق‌تری بررسی، تفسیر و تبیین می‌کردند.
هنر، که تاریخش به تاریخ انسان گره خورده، کم کم مورد توجه قرار گرفت و مکاتب انتقادی و تفسیری حول مفهوم جامعه‌شناسی هنر نیز شکل گرفت. نسبت بین اندیشه و جامعه در افق معرفت و ذیل حوزه‌ای به‌نام جامعه‌شناسی معرفت، با فراتر رفتن از تحلیل پوزیتویستی، دست جامعه‌شناسان را برای ورود به هنر، همانند فیلسوفان، باز گذاشت. بنابراین می توان اینگونه توصیف کرد که جامعه‌شناسی هنر، حوزه جدی مطالعاتی در علم یا رشته جامعه‌شناسی شد و با شکل‌گیری حلقه‌های تاثیرگذاری مثل مکتب فرانکفورت، هنر به‌مثابه مفهومی مرکزی، دال اعظم رجوع جامعه‌شناسان برای فهم تغییرات در جهان جدید شد.
در ایران نیز جامعه‌شناسی از این امر مستثنی نبود و جامعه‌شناسان با ورود به عرصه‌های مختلف هنری، سعی در فهم و تفسیر رابطه بین هنر و جامعه داشته و دارند. اما نگارنده بر این باور است که عرصه هنر، صرفا با آنچه عرضه و تقاضای اجتماعی می‌نامند، نمی‌تواند گویای تحلیل و تفسیر درون ماندگار از کنش هنری و خلق آثار هنری باشد، بلکه فهم پدیدارشناسانه، یعنی بازگشت به خود هنر، به مثابه عرصه زیست بشری و مبتنی بر هستی اجتماعی هنرمند، راهگشای عبور از فضای تنگ تفسیرهای خطی، انتظارات فانتزی و مازاد دانستن هنر در مناسبات اجتماعی است.
بنابراین آنچه سینما را دارای اهمیت می‌کند، نه صرفا مخاطب آن، نه تولیدکننده اثر، نه گروه اجتماعی شکل گرفته حول میدان سینما، بلکه خود اثر به‌مثابه زیست جهان ممکن و موجود است.
سینما که در تاریخ تطور و تکامل خویش همواره تصویر را همان واقعیت دانسته و متفکرانی که تصویر و صنعت سینما را صرفا از دریچه رابطه آن با جامعه و وجدان جمعی دانسته‌اند، نمی‌توانند به هم نزدیک شوند و همزبان شوند، مگر در شکل مشارکت همدلانه جامعه‌شناس در فهم اثر هنری و سینما به‌مثابه امکان فهم زیست جهان یگانه هنرمند. بدیهی است که تعمیم این زیست جهان به جامعه در مفهوم کل، نیازمند درک بیناذهنیت بین جامعه و سینماست که همواره یکی خود را واقعیت و دیگری خود را بازنمایی واقعیت دانسته است ( به درست یا به غلط).
بنابراین ما برای درک سینما و رابطه آن با جامعه از سه دسته‌بندی کلاسیک باید عبور کنیم: اول فهم گروهی و قشری و طبقاتی از هنرمند و هنر و تعیین نسبت آن با گروهی خاص، دوم تحلیل سینما صرفا با سنجش‌پذیری مخاطبان و تولیدکنندگان اثر و سوم تببین بین هنر و جامعه با روش بازنمایی جامعه در فرم‌های هنری.
با این فرض‌های کلاسیک می‌توان سینما را صرفا به‌مثابه یک کارکرد فرهنگی، از دریچه مصرف فرهنگی و برای فهم ریشه‌های اجتماعی و تاریخی اثر فهمید و نسبت به کارکرد گروهی و جمعی هر اثر، میزان تغییرات فرهنگی در قشرها و طبقات اجتماعی را سنجید اما برای درک سینما به‌مثابه دستاورد انسان جدید و شکلی از زیست هنرمندانه بر مبنای نوعی از خردورزی، هنرورزی و کنش هنری که زاییده تفکر و اندیشه انسان جدید است، نمی‌توان صرفا رابطه خطی بین سینما و جامعه را مبنای تحلیل آثار کرد. نوعی از کارکردگرایی که در آن صرفا به تأثیرات متقابل بین سینما و جامعه می‌پردازد و از فهم اجتماعی و کلان یک اثر، به‌مثابه یک عرصه کنش و زیست غافل می‌ماند.
بعد از این مقدمه می‌توان ادعا کرد که فهم هر اثر هنری، برای جامعه‌شناس، ضرورت فهم و تفسیر جهان از دید یک هنرمند است تا بتوان از طریق آن، نه صرفا بازنمایی جامعه در آثار، بلکه مؤلفه‌های جمعی حیات بشری در ذهن هنرمند را بیابد تا به وسیله آن، مخاطب را با جهان اجتماعی اثر، آشناتر کند. چیستی و چرایی تولید اثر را نیز به عنوان ضرورت، برای مخاطب تفسیر کند و امکان هنر برای اجتماعی زیستن و انسانی زیستن را برملا سازد.
سینمای کیارستمی به جرئت نوع آرمانیِ این امکان برای جامعه‌شناس است. جایی که مرزهای مشخص بین اثر و زندگی متلاشی می‌شود و اثر به‌مثابه فرم درون ماندگاری از زیستن، در زیست بوم هنر و جامعه و سپس فرد نفوذ می‌کند. در واقع کیارستمی، هنرمندی مردم‌نگار و مسلط بر جهان اجتماعی خویش است که با یافتن مؤلفه‌های زیستی و اجتماعیِ جامعه خویش، آن را در قامت خصلت‌های عام اجتماعی و برای شهروند جهانی ارائه می‌کند. نمونه اعلایی از تبدیل امر بومی به امر جهانی که این کار نه با تقلب در بازنمایی، نه با تقلب در فرم اثر، بلکه با روایت تصویری و زبان یگانه و منحصربه‌فرد او صورت می‌گیرد.
در واقع، او رسالت خود را نه در تلاش مذبوحانه برای جهانی شدن، نه در بیگانه‌سازی مطلق خویش از وضعیت بشری، بلکه با ورود همدلانه به امر اجتماعی، از خلل زندگی و زمانه به انجام می‌رساند. برای او هنر تعهد نیست، هنر انتخاب هنرمند برای معاش نیست، برای کیارستمی هنر اساسا ایستادن بر نقطه مشخصی از جهان است که می‌تواند استمرار حیات فردی او از خلل جامعه باشد. در واقع هنر خود، زندگی و زمانه هنرمند است که ضرورتش نه از مازاد اجتماعی و طبقاتی هنرمند، بلکه از نیاز زیستی و وجودشناختی او سر می‌زند اما این نوع از زیستن، نیازمند شاعرانگی، تکنیک و فرم هنری است که حتما در میدان آگاهی و آموزش شکل می‌گیرد. بنابراین در این پاسخ سعی من بر این است که با عبور از دلایل ساختاریِ اثر هنری، از درون آثار به جهان هنرمند و از جهان هنرمند به نوعی از زیست انسانی دست یابیم که قابلیت فهم، تعمیم و تجربه را داراست. کیارستمی برای جامعه‌شناس، نقطه گذار از تحلیل طبقاتی و گروهی هنر، به تحلیل مردم‌نگارانه و روش‌شناسیِ پدیدارشناسانه است. جایی که با عبور از آنچه غیر از اثر است، به خود اثر و زیستبوم اثر، در فرم‌های زیبایی‌شناسانه می‌رسیم. به قول گئورگ زیمل، جامعه‌شناس آلمانی، تفسیر بیناذهنیت موجود در جامعه، از طریق فهم فرم‌ها که همان نظام شناخت هستند و در اینجا فرم هنری و سینمایی اثر که در عین یگانگی، پیوندی با جهان اجتماعی ما دارد.
آنچه در نظر اول آثار کیارستمی را متمایز می‌کند، ورود بی اعتنا، هنرمندانه و گاهی نخبه‌گرایانه به مفهوم جامعه و زندگی است. جامعه‌شناسی در اینجا به شدت منتظر مچ‌گیری از کارگردانی است که آثارش نه به تراژدی‌ها و بحران‌ها، بلکه به دنبال یک دوست، یک عشق و یک درخت، از فراز طبیعتی بکر و بر فراز قابی هنرمندانه می‌گردد اما این گسست در سرعت، اغراق و نگاه بازاری به جامعه، ابدا حکم به دست منتقد اجتماعی نمی‌دهد تا او را از عرصه حیات جمعی، به مغاک روشنفکری و ارضای طبقاتی سوق دهد زیرا به طرز هنرمندانه‌ای، او با فاصله‌گیری از رخداد، به امر کلی و استمرار روایت جمعی، از سوژه‌های خود می‌رسد. در واقع او با درنگ، سرعت عبور از رخداد را کُند می‌کند. این مسئله برای او در فرمی هنری که طعنه به مستند می‌زند اما مستند نیست، رخ‌نمایی می‌کند.
سینمای کیارستمی در شهر یا روستا، از سینمای بدنه جدا می‌شود و به سینمای روشنفکری پشت می‌کند تا به هنر، به‌مثابه فرم و نظام شناخت کلان، خرد و میانه، برسد. این فاصله‌گذاری و مرزبندی دقیق، فقط از هنر و هنرمند برمی‌آید زیرا اگر هنر صرفا مستندنگاری و بازنمایی جامعه بود، کارکرد ماندگاری و اثربخشی‌اش را از دست می‌داد و اگر صرفا صنعتی برای تضمین چرخه تولید و مصرف بود، کارکرد جداسازی و رسالت معنابخشی به زیست انسانی‌اش را از دست می‌داد. هنر برای کیارستمی دقیقا هنر است. یعنی ایستادن در نقطه‌ای از جهان، فهم آن و بیان آن با فرمی که اثرش بیشتر واقعیت و عمیق‌تر از اخبار روزنامه باشد. کیارستمی مدرنیته را نه صرفا در عقلانیت و ابزارسازی زندگی، بلکه در مناسباتی فهم می‌کرد و نشان می‌داد که انسان جدید، از درک آن عاجز و فقط درون آن زندگی می‌کند. بنابراین آثار کیارستمی نه مستند است، نه صنعت، ولی می‌تواند از کارکردهای این دو بهره ببرد. اما چگونه؟
در ادامه به سه گانۀ روستای کوکر می پردازم:
خانه دوست کجاست؟
«خانه دوست کجاست؟» روایتی بسیار ساده اما عمیق دارد، ساختار فیلم اجازه همدلی با شخصیت اصلی داستان را میدهد، در واقع ما با جهان کودکانه و بازیگوشانه‌ای مواجه هستیم که مسئولیتِ رساندن یک دفتر مشق، به دوستی در روستای دیگر، تمام تمنا و آرزو و هستی آن کودک است. کیارستمی با انتخاب لوکیشن‌های بسیار زیبا، در واقع از اغراق در بازنمایی سیاه و سفید از فضا فاصله می‌گیرد. او زیبایی را در وجود یک درخت، یک مسیر و یک روستا به‌مثابه آن چیزی که هست نشان میدهد، نه آن چیزی که باید باشد، بنابراین فرم اثر و ساختار تصویری آن، هنر کیارستمی در برقراری ارتباط دقیق بین روایت و تصویر است. در واقع با کاستن دیالوگ هم چیزی از ساختار فیلم کم نمی‌شود. هارمونی لازم برای او، از دریچه ذهن یک کودک، در فراز و فرود از کوه‌ها و عبور از درختان، ترس و دلهره ناشی از تنبیه معلم و نگاه ناظر مادر، تامین می‌شود. خانه دوست کجاست، ذهن معصوم کودکانه‌ایست که رفتار خویش را در وجهی از مسئولیت جمعی و ارتباط انسانی تعریف می‌کند و در اینجا خانواده، پدربزرگ، کوه و درخت و جنگل و آن پیرمرد نجار و هنرمند، مؤلفه‌های تشدیدکننده یا کم‌کننده این مسئولیت‌پذیری هستند. هنر کیارستمی در اینجا، بیان پر تأمل اما ماندگاری است که ما به جای دغدغه پایان فیلم و شکل‌گیری تراژدی، مجبور به فهم سیر تکاملی، احتمالی و گریزناپذیر امر فردی در برابر امر اجتماعی هستیم. از تقابل تا همراهی….
بنابراین «خانه دوست کجاست» تصویر یک روایت است که زندگی و جامعه، برای یک کودک روستایی رقم می‌زند و انتخاب هوشمندانه کیارستمی، بیان این خصلت عام و جهانشمول، در شکلی کاملا بومی و استوار بر پایه‌های زیست روستایی و طبیعی است. در واقع، ما در این فیلم روستا را نه یک مکان عقب افتاده، نه یک اجتماع دورافتاده از نظم جدید، بلکه فضای کنش انسانی و درک اخلاقی از کودکانه زیستن می‌بینیم.
این فیلم در شهرستان رودبار و در مناظری کوهستانی تولید شده است. در واقع کیارستمی زمان و مکان را، نه بر مبنای سرعت تغییر، و نه بر مبنای سیستم پاداش و تنبیه نهادهای مدنی و قضایی، بلکه بر اساس بیناذهنیت شکل گرفته بین سوژه، و دیگری انسانی تعریف می‌کند. می‌توان از واژه وجدان جمعی حلول‌یافته در فرد نیز استفاده کرد. کودکی که هنوز جامعه‌پذیر نشده، اما به شکل ستایش‌انگیزی، جامعه و امر کلی را درک می‌کند. او نگران است برای انسانی دیگر، برای یک دوست و خانه آن دوست از سخت‌ترین راه‌ها امکان دسترسی دارد، اما این دوست هر لحظه، در هر رخدادی در کودک حضور دارد و این مسئله‌مدار کردن یک انسان در برابر انسان، با دیالوگ‌های کم و قاب‌های ماندگار، هنر اصلی و اساسی کیارستمی است. جایی که دیالوگ‌های عجیب و غریب، تصاویر ساختگی و تصنعی و در نهایت تراژدی‌های ابر انسانی رخ نمی‌دهد. بلکه هنر، بیان روایت انسان است، معطوف به حقیقتی که زندگی است. با بهره‌گیری مناسب از دوربین، زمان و روایت.
کیارستمی از هیچ رخدادی دست نمی‌کشد و در بیان کلی روایت، هیچ جزئیاتی را نادیده نمی‌گیرد. او می‌داند که انسان زمانمند و مکانمند است، زیستنمند و نیازمند است، اما حرکت و شتاب را آنچنان کُند می کند تا هر رخدادی، نماینده امر کلی و جهان اجتماعی باشد. هنرمندانه زندگی را بازنمایی نمی‌کند بلکه زندگی را هنرمندانه می‌فهمد و می‌فهماند. او می‌داند که سینما تواناییِ تفسیر یک لحظه را آنچنان وسعت می‌بخشد که نباید در اسارت رخداد بماند. بنابراین با عبور از سینمای صرفا مستند و صرفا داستانی، منطق درونی روایت هنرمندانه از زیستن را جایگزین می‌کند.
زندگی و دیگر هیچ
هوش کیارستمی در بهره‌گیری از حوادث، باعث می‌شود که او ساختن فیلم قبلی‌اش را پیوند بزند با رخدادی طبیعی و واقعی در همان نقطه، در واقع این موضوع ساختن اثر قبلی برای فیلم بعدی، کار جدیدی نبود اما آنچه باز اثر او را متمایز می‌کند، جهان اثر و یافتن زندگی در پی یک پیوستار و تاریخ است. بنابراین در این اثر هم بازیگران فیلم به دنبال بازیگران فیلم قبلی می‌روند؛ پس از زلزله‌ای مهیب که برای من هم یادآور روزهای تلخ زلزله در سرزمین پدری بود.
او در این فیلم از شهر به روستا می‌رود، در پی یافتن بازیگران فیلم قبلی خویش. این جستجو برای او یافتن یک انسان نیست، بلکه یافتن علت زندگی در بحران است. فاجعه در این فیلم همان چیزی‌ست که رخ داده، تلخکامی و بی‌نظمی و گرد و خاک می‌زاید، مرگ و فراموشی به بار می‌آورد ولی برای کیارستمی، “من” نه عضوی جداافتاده از فاجعه، نه یک وجدان جمعی متورم است. انسان کیارستمی در این فیلم، همزمان با نگاه به فاجعه و رد شدن از آن، زندگی می‌کند. این زندگی در افقی از یافتن یک همبازی، یک همکار و یک انسان معنا می‌شود. بنابراین این انسان، بسیار واقعی است اما چرا نابازیگران در فیلم او هنرمندند؟ یعنی او مستند نمی‌سازد بلکه زندگی را بازی می‌کند. در واقع کیارستمی می‌تواند بر فاجعه تمرکز کند، اما تأمل و درنگ او از دریچه پنجره خانه‌ای که ویرانه شده و پیرزنی که دنبال پیدا کردن تکه‌های باقیمانده از وسایلش است، به زیتون‌زار و درختانی‌ست که استوار ایستاده‌اند.
کیارستمی برای فاجعه تعریف دیگری ارائه می‌کند، او جامعه را با احتمال فاجعه ممکن می‌داند، بنابراین در هر احتمالی از مرگ، احتمال زندگی را جست‌وجو می‌کند. این نگاه او در ظاهر غلبه ترسناک زندگی و عنصر حیات بر مرگ عزیزان را در ذهن متبادر می‌کند اما با ایجاد تأمل و درنگ و شکستن زمان فاجعه به خرده روایت‌های زندگی بخشی مثل دیدن مسابقه فوتبال، پیدا کردن یک اسباب بازی، ازدواج یک پسر جوان با دختر جوان، نشان دادن جاده‌ها و درختان زیتون، به پررنگ ترین نشانه زندگی در هنر می‌رسد و آن تلاش دیرینه انسان برای معنایافتن و زیستن. مؤلفه‌هایی که در فاجعه زلزله، پررنگ‌تر و حیاتی‌تر می‌شوند و امر روزمره نه در شکل اغراق یافته و پرشتاب آن، بلکه در شکل عرصه‌های زیرین حیات و معنا، نمودار می‌شوند. انتخاب دیالوگ‌های ساده، هم‌زمانیِ فاجعه و زندگی، در واقع ما را با واقعیتی روبه‌رو می‌کند که هنر، آن را روایت می‌کند، نه اینکه آن را صرفا ضبط و ثبت کند(مستند) یا آن را بفروشد(صنعت سینما)، بلکه هردوی اینها را هم دارد اما هنر در اینجا، صفت و معنای مضاعفی ندارد، بلکه معطوف به زندگی و هستی انسان است. بنابراین جامعه در اینجا، شکل و فرم رابطه‌ای است که سوژه و پرسشگر با کنشگران زندگی و حیات خویش دارد. جامعه برای کیارستمی مفهوم تام و تمام جهان و ذهن انسان است با مسائل انسانی، که در فردی‌ترین کنش و خصلت هر فرد حضوری سهمگین دارد.
از این رو، کیارستمی در اثر خود زندگی را در شکل تعامل فرد با ارزش خود زندگی می کند نه بر اساس رخداد و فاجعه‌ای مثل زلزله. انتخاب زمان زلزله و پس از آن برای کیارستمی، انتخاب زیستن است در شرایط غیر انسانی، اما انسان، به‌مثابه موجودی اجتماعی، همواره عناصر زیستن را با یافتن زندگی در تعامل با طبیعت، دیگران و خویش می‌بیند. عناصری که در این فیلم به وفور دیده می‌شود. در واقع، بازیگران این فیلم به دنبال زندگی می‌روند، حتی اگر این زندگی خبری از یک کودک نابازیگر در فیلم قبلی او باشند. این خبر، معنای زیستن در شرایط اجتماعی را ممکن می‌کند و رخدادها و تصاویر، هر کدام قطعات این پازل هستند. در این فیلم به مانند فیلم قبلی او مسیر و جاده، مؤلفه‌های پررنگی هستند. مؤلفه‌هایی برای اعلام بی‌پایان بودن زندگی و جبری بودن زیستن برای او.
زیر درختان زیتون
در تکمیل سه‌گانه کیارستمی «زیر درختان زیتون» عاشقانه‌ای با انسان و طبیعت است. او دوباره برمی‌گردد به همان جغرافیا، برای تکرار زندگی و رصد کردن زندگی در زمانی که فاجعه کمی دورتر شده، و زندگی در قالب کار و تحصیل و ساختن، بیشتر به امر روزمره مبتلا شده است اما در این نقطه هم کیارستمی خصلتی عام و اجتماعی، تاریخی را وارد فیلم می‌کند. حیات و جامعه بدون سبزی و استواری امکان‌پذیر نیست. او عوامل زندگی در فیلم قبلی خویش را دوباره در جایگاه پرسش قرار میدهد تا بفهماند که زندگی نگاه ممتد و استمرار معنا را می‌طلبد. تکرار برای او زایش زندگی از خلل ایمان به انسان و طبیعت است. اوج پختگی کیارستمی در این فیلم و شاهکار او، نشان دادن دوگانه سینما و زندگی، در قابی است که زیتون‌زاری زیبا و جاده‌ای پر فرازونشیب، از دور نشان داده می‌شود، صحنه‌ای عظیم برای یک عاشقانه که به هیچ عنوان از واقعیت زندگی دور نمی شود. برای بازیگر اصلی فیلم، سینما یک بهانه برای زندگی است و برای کیارستمی، هم تلاش بازیگر، هم موضوع فیلم و هم طبیعت، هنر است و هنر است و هنر است…
این نگاه او در واقع جامعه را از عمق فهم سوژه به امر بیرونی و ساختاری یعنی اقتصاد، صنعت و خانواده گره می‌زند. درخت زیتون این نماد اسطوره‌ای، تاریخی و مذهبی برای کیارستمی، میراث زندگی‌ست که طبیعت به انسان وانهاده تا زیر این درخت، بایستد، سوگواری کند، عاشق شود، بجنگد و راه برود اما این روایت نمی‌تواند از ذهن یک مورخ یا جامعه‌شناس برآید زیرا برای کیارستمی هنر است که می تواند عصیان، صبر و اشتیاق انسان بر زندگی را تبدیل به اثری دیدنی کند. در واقع، هنر او به هیچ عنوان بازنمایی واقعیت نیست بلکه هنر او ایستادن بر فراز زندگی و روایت آن است، به کمک تصاویر و قاب‌هایی که هیچ عجله‌ای برای فتح عرصه معنا و ارتباط انسانی ندارند. برای او گاهی یک انسان و یک جاده کافی‌ست تا نشان دهد چگونه انسان در تعامل با جامعه می‌تواند از لحظه و رخداد کام گیرد و همزمان از آن عبور کند و زندگی کند. او نشان میدهد که زندگی را نشان دادن هنر است اما روایتگر این هنر نمی‌تواند صرفا آن را توضیف کند بلکه با حرکات دوربین‌اش، با تأمل و تصویر قاب‌هایی بی‌نظیر اما متواضع، باید حضور خود در مقام هنرمند و انسان را بازگو کند. این هنر کیارستمی ست.
- به نظر شما آیا آثار عباس کیارستمی از بُعد جامعه‌شناختی قابل تکرار هستند؟ و اگر به فرض یک دانشجوی فیلمسازی برود همان سبک و همان تکنیک را کار کند موفق خواهد شد؟ کار مردم شناسانه‌اش ارزش‌گذاری می‌شود [البته اگر بشود چنین اصطلاحی را به کارهای کیارستمی نسبت داد]؟ آیا این دانشجو می‌تواند مشابه همان جایگاه جهانی را به دست آوَرَد؟ چه چیزی در فیلم‌های کیارستمی شاخص بوده که به این مقام رسیده است؟
پاسخ به این سوال از دو منظر قابل بررسی است. ابتدا اینکه آیا ساختارهای اجتماعی و نهادهای آموزشی ما قابلیت تولید چنین آثار یا چنین هنرمندانی را دارد یا خیر؟ و ثانیا اینکه آیا تکرار و الگو قرار دادن این ژانر و آثار امکان‌پذیر است یا خیر؟ و اگر امکان‌پذیر است آیا موفق می‌شود یا خیر.
سینمای کیارستمی را می‌توان دارای کارکرد پنهان مستندسازی هم دانست، اما در عمل و در فهم جایگاه او، ما او را فیلمسازی برجسته و جهانی می‌دانیم که زبان هنری خاص خود را داراست. بنابراین باید این نکته را بفهمیم که هنر دارای مؤلفه‌های شناختی، تکنیکی و روشی است که حتما نیازمند دانش، تجربه و الگوپذیری از بزرگان در آن وجود دارد اما مردم‌شناسانه دانستن آثار او مفهوم و برداشتی ابهام‌آمیز است. آیا استفاده او از ابزار مشاهده، ثبت وقایع و رجوع به سنت‌ها و آداب، صرفا او را در قامت یک مردم‌شناس معرفی می‌کند؟ مردم‌شناسی یک دیسیپلین و یک رشته علمی در دانشگاه است اما آثار هنری هم را می‌توان ذیل منابع مردم‌شناسانه معرفی کرد. در واقع، کیارستمی یک فیلمساز و هنرمندی است که حاصل شناخت از جامعه، مردم، نبوغ شخصی و تجربه بی‌واسطه زندگی از دریچه یک انسان هنرمند است. بنابراین می‌توان از مشاهده‌گری، درک و تأمل اندیشمندانه، متد و روش روایتگری او از پدیده‌های انسانی و اجتماعی به عنوان عوامل ایجادکننده هنر او نام برد. حال می‌توان با ایجاد متدها و روش‌هایی، دانش و روش مشاهده‌گری، مردم‌شناسی و جامعه‌شناسی را در خدمت تولید اثر قرار داد اما قابلیت برساخت یک کیارستمی دیگر، به مؤلفه‌های بی‌شماری چون تقابل گفتمان‌های جهانی، نظم جهانی، زمانه و دوران معاصر، نهادهای آموزشی و هنری ارتباط دارد. چه بسا تکرار سینمای کیارستمی به همان سیاق، ما را به ورطه نخبه‌گرایی، مستند‌انگاری بدون عناصر زیبایی‌شناسانه و همچنین مناسک‌گراییِ هنری بیندازد.
برای اجتناب از این آسیب‌ها، که هر کدام توضیح مفصلی می طلبد، ایجاد زمینه‌های کسب مهارت هنری، مشاهده‌گری و شناخت تاریخی، بسط بینش های جامعه‌شناختی، تولید سوژه هایی می کنند که هرکدام بتوانند در تراز جهانی به تولید اثر بپردازند. اما کیارستمی همواره معلمی زنده، در بسط هنری و زیبایی شناسانه ی زندگی ست که رجوع و مراجعه به آثارش، مانند ب رجوع به تئوریهای کلاسیک و کلان، نیاز هر دانشجو و پرسشگر و هنرمندی ااست که می‌خواهد جهان به روایت خویش را انسانی و تاریخی بفهمد و هنرمندانه خلق کند. تکرار سینمای کیارستمی از این جنبه قابل دفاع و ضروری است اما مرز خطرناک پیروی از او یا پیروی از روش و بینش او را می‌توان با دقت در دوره آثار و زمینه بروز خود کیارستمی درک کرد. در واقع کیارستمی با پرهیز از تقلید، تجربه کردن و سفر کردن، کار مداوم و جسارت در مشاهده‌گری، ضمن عبور از کلیشه‌ها، به جای پیچیده‌گویی و اغراق، هنرمندانه واقعیت اجتماعی را با حقیقتِ معنای زیستن در هم آمیخت. تکرار این خصلت‌ها در این دوره که سینما شتاب و سرعت را جایگزین تأمل و درنگ کرده و روشنفکرانه زیستن در هنر هم به معنای دوری گزیدن از واقعیت اجتماعی و جهان‌پسند بودن تعبیر می‌شود، نگاه به امر بومی، واقعیت‌های جهان اجتماعی و انتخاب زبان هنری، از نوع کیارستمی، کار بسیار دشواری است.
در نتیجه، در پاسخ به این پرسش می‌توان اینگونه گفت که برای کیارستمی شدن، زندگی هنرمندانه، تجربه زیسته منحصربه‌فرد، تواضع و شناخت ظرایف زندگی، دانش و بینش توأمان و همچنین انتخابی که در آن هنرمند حضور خود را با فرم و ساختار خود اعلام کند، لازم است اما کافی نیست، چون دیالکتیک ساختار و عاملیت همواره انسان‌های یکسان تولید نمی‌کند. درک روح کلی زندگی و تاریخ حیات جمعی بشر، از دید جامعه شناختی آن، نیازمند مساله مدار بودن است، اما برای هنرمند بودن، ذوق این زندگی و فرم بیان آن، صرفا با تکرار تئوری‌ها امکان‌پذیر نیست بلکه در تقاطع گفتمان‌های خرد و کلان، جسارت در بیان هنری، از جامعه‌ای که در آن انسان بیش از پیش نیازمند هم‌نوایی با سرعت و رقابت مصرف است نه تولید، انتظار بالایی است اما انسان با تمام ذخایر و نیازمندی‌های اجتماعی‌اش همواره می‌تواند تولیدکننده و خلاق باشد.
- کاندینسکی [Kandinsky] در کتاب “معنویت در هنر” می‌گوید: دریافت‌های حسی ما از هارمونیِ رنگ و فرمِ اثر هنری ایجاد می‌شود ولی ابتدا این هارمونی در ارتعاشات درونی هنرمند وجود داشته است. در انگیزش‌های او بوده و اینها همه از طرف روح انسان دریافت می‌شود. شاید بشود بگوییم کارهای کیارستمی هم از لحاظ معنوی یک هارمونی خاصی دارند که به جان ما می‌نشینند. آیا به نظر شما این رابطه معنوی میان درون هنرمند و دریافت‌های مخاطبان آثارش وجود دارد؟ در مورد سینمای کیارستمی هم لطفا نظرتان را بفرمایید.
پاسخ این پرسش ظاهرا ساده اما به غایت پیچیده است زیرا آنچه ما ارتعاشات درونی هنرمند می‌نامیم در واقع تجربه زیست منحصربفردی از هنرمند است که نتیجه توأمان انتخاب و تجربه هنرمند در محیط پیرامونی و همچنین عوامل ساختاری-فرهنگی ست که در فرم و محتوای تولیدات او نمایان می‌شود. بنابراین معنویات، زبان هنرمند در ارتباط با امر معنوی است که هم مبانی جامعه‌شناختی را درون خود دارد و هم مبانی روانشناختی را. در ایجاد اثر هنری، نسبت میان امر قدسی و مبانی عرفی و تجربه زیسته، در یک فضای هنرمندانه و شخصی، به تجربه در می آید و نتیجه آن اثری خواهد بود که در مقیاس اجتماعی، مخاطبین خاص یا عام دارد. این وضعیت، که از برساخت اجتماعیِ هنرمند در ساحت اجتماعی ناشی می‌شود، جز در فرم و ساختار اثر، نمایان نمی شود. در این دیدگاه تجربه معنوی هنرمند، نسبت هنرمند با امر قدسی در زبان ساختاری اوست. که می‌تواند از فاکتورهای مختلفی مثل آموزش در مکاتب خاص هنری، تجربه بومی و طبقاتی هنرمند در فهم عرف و امر قدسی، تاریخ و دوران هنرمند که در قالب روح دوران و روح زمانه، به او عرضه می‌شود، رخدادهای اجتماعی و گروهی، پیامدهای فردی زیستن در جغرافیای معرفتی هنر و…..ناشی شود.
انتخاب واژه هارمونی برای یک اثر هنری گویای این وضعیت نیست. بهتر است از واژگانی مثل ساختار یا فرم استفاده کنیم، تا برای تبیین اثر هنری و تفسیر آن، با فهم جهان هنرمند، تجربه معنوی او در نسبت با تاریخ و جامعه خویش را از درون زیست هنری‌اش جویا شویم.
سینمای کیارستمی نیز از این امر مستثنی نیست. او حامل جهان و زیست جهانی‌ست که در آن تجربه معنوی به‌مثابه امر فرااجتماعی ظاهر نمی‌شود بلکه این تجربه همواره از خلل تجربه اجتماعیِ خاص و یگانه‌ای رقم می‌خورد که صرفا اجتماعی و جمعی هم نیست. بلکه عاملیت هنرمندانه و وجه فردی پررنگی دارد که البته غیراجتماعی نیست بلکه انتخاب عوامل معنوی در فاصله‌گذاری با امر جمعی و نهادهای کلان است. آنجا که هنرمند، وضعیت مدرنیته، جهان سنت و طبیعت را در یک اثر، به‌مثابه یک تجربه ناب و یگانه به مخاطب ارائه می‌کند. حال این پرسش مطرح می‌شود که مخاطب کیارستمی و آثار او کیست؟ آیا فرم و ساختار اثر او زبان یک هنرمند از معنویتِ ادارک شده و بی‌واسطه است یا او در آثارش مخاطبی را می‌بیند و می‌سازد که با پیگیری مسائل انسانی و روزمره در جست‌وجوی معنا و معنویت، از دیوارهای جامعه، تراژدی و رخداد عبور می‌کند تا با جهان ذهن و تجربه درونی انسان، با زندگی و معنویت پیوندی هنرمندانه برقرار کند؟ به نظر می‌رسد در تجربه اجتماعی، آثار کیارستمی چیزی جز فرآیند اجتماعیِ ذهن نیست یعنی کیارستمی معنویت را در مناسبات بین یک ذهن خلاق و هنرمند، با جامعه و افراد دیگر تعریف می‌کند. در واقع، ما در آثار او با نوعی از ایستایی و تکرار مواجهیم که با کُند کردن شتاب اجتماعی، نسبت و بیگانگی خود با پدیده‌ها را بازتعریف می‌کند. بنابراین او یا مخاطب را می‌سازد یا به دنبال مخاطبی است که تجربه معنوی را در تأمل و سکوتِ هنرمندانه درک می‌کند.
آثار کیارستمی تقریبا در ساحت اگزیستاسیل قرار می گیرد که با درهم آمیختگی عمدی و قدرتمندانه‌ای با روح طبیعت گرا و شرقی او به دنبال تعمیم و تفسیر از امر معنوی است. یعنی او معنویت را در رابطه با دیگری، طبیعت و تنهایی و از طریق دوربین، دیالوگ، سکوت و فرم‌های زیبایی‌شناسانه نشان میدهد و به طریق اولی، هنر او در ایجاد مخاطب است، یعنی او مخاطب را وادار به سکوت و مراقبه از تصویر می‌کند. تصاویر او از جنس تصاویر هالیوودی و اغراق شده نیست، بلکه ضمن استفاده از تجربه و تکنیک سینما که لازمه کار اوست، ما با نوعی از پیوند دراماتیک و انسانی با وجه معنوی و حیات روحی انسان و جهان مواجه هستیم اما کیارستمی این قدرت را در انتخاب قاب‌های درست، روایت بومی و انسانی و با تأمل و تحملی طولانی به دست آورده است. مخاطب او نیز یا باید او را دریابد یا در تجربه فردی و اجتماعی او شریک بوده باشد.
کیارستمی در آثار خویش هیچگاه از موضع هنرمندانه خود کوتاه نمی‌آید بلکه با تکرار این جایگاه در موضوعات متنوع، هستی‌شناسی و معرفت‌شناسی خاص خود را وسعت می‌بخشد. او بر خلاف ژانرهای اجتماعی و معمایی و همچنین بر خلاف تصور نخبه‌گرایانه و توریستی، یک تجربه ناب انسانی و ساده اما در عین حال عمیق را با مخاطب به مشارکت می‌گذارد. او هیچگاه از زندگی و تجربه کردن دست نمی‌کشد و سوژه‌های او، چه شهری و چه روستایی، چه سنتی و چه مدرن، در ساختار هنری او، جایگاه خود او به‌مثابه سوژه مشاهده‌گر-تجربه‌گر را هیچگاه رها نمی‌کنند.
باید این نکته را متذکر شد که درون هنرمند، هیچ اهمیتی ندارد مگر در فرم و ساختار اثر او بازآفرینی و خلق شود. هنرمند می‌تواند هر نوع نگرش و جهان‌بینی را داشته باشد اما اهمیت موضوع در روایت این نگرش و خلق اثری هنرمندانه است که می‌توان آن را از امر کلی متمایز کرد. آثار کیارستمی حاصل دیالکتیک بین تجربه زیستی و معرفتی او با جهان ایرانی و انسانی است. انتخاب او نیز حاصل این دیالکتیک بین امر local و امر Global است. در طعم گیلاس نیز این دیالکتیک به خوبی پیداست. او حتی خیلی بی‌پروا و جسورانه، اراده معطوف به زندگی را نه از یک انسان شهرنشین و مدرن بلکه در تجربه یک پیرمرد روستایی و در طعم یک گیلاس نشان میدهد اما این توصیف هنرمندانه، طعم نوستالژی نمی‌دهد بلکه زمان و دوران او همان زمانی است که اثر تولید می‌شود. همان جایی که دوربین او، در واقع خود اوست که در جست‌وجوی جایی و لحظه‌ای برای زیستن است.
- به نظر شما، اگر به فرض انجمن جامعه‌شناسی پیوندی برقرار کند با مرکز سینمای مستند و تجربی و مثلا دوره‌هایی را به صورت مشترک برای تربیت جوانان فیلمساز و ساخت فیلم هیا مستند و شیه مستند برگزار کنند آیا مفید خواهد بود؟ آیا به این طریق ایده پیوند ضروری میان جامعه‌شناسی و هنرهای بازتاب‌دهنده اجتماع ایجاد خواهد شد؟ در این فرض، به نظر شما چه دوره‌های آموزشی باید برگزار شود؟
ایده پیوند جامعه‌شناسی با هنر در معنای عام و مستند در معنای خاص از الگوی پیوند شناخت جامعه (معرفت‌شناسی اجتماعی) با انواع هنر پیروی می‌کند. در این معنا، جامعه‌شناسی نه به‌مثابه یک دیسیپلین دانشگاهی بلکه به عنوان یک حوزه معرفت که در آن هنرمند با شناخت دقیق و آگاهانه، می‌تواند نسبت خود با مسائل اجتماعی و زیست اجتماعی را تبیین کند. در پاسخ به این پرسش می‌توان دو رویکرد را مطرح کرد:
ابتدا اینکه جامعه‌شناسی و متد شناخت جامعه در ذیل تئوریهای اجتماعی به ساخت‌یابی و فهم مناسبات اجتماعی برای هر کنشگر و هنرمندی کمک می‌کند. در این نگاه، جامعه‌شناسی با کمک تئوری و روش، عینک و ذره‌بین دقیقی برای رصد جامعه است و هنرمند را از نگاه ساده‌انگارانه، تک‌بعدی و خطی به مسائل تاریخی و اجتماعیِ جامعه خویش بر حذر می‌دارد. می‌توان بر همین طریق، با کمک دوره‌هایی مثل تاریخ اجتماعی ایران، مسئله‌شناسیِ جامعه ایران، آسیب‌های اجتماعی، وضعیت نظام جهانی، نتایج پژوهش‌ها را نیز با هنرمندان در میان گذاشت تا از طریق آن بتوان اولویت‌ها و مسائل اصلی جامعه را درک کرد اما در این نگاه جامعه‌شناسی به هیچ عنوان در ساحت هنر دخالت نمی‌کند بلکه هنرمند از دانش اجتماعی بهره می‌گیرد تا در اثر خود دغدغه جمعی و مسائل اجتماعی را بازتاب دهد.
برگزاری دوره‌ها در این سطح نباید به صورت کاملا تخصصی بلکه باید مسئله‌مدار و در سطح عمومی‌تر باشد. پیشنهاد می‌شود یک دوره جامعه‌شناسی عمومی ایران به‌خصوص در مورد تاریخ معاصر، یک دوره جامعه‌شناسیِ نظام جهانی، به‌خصوص در مورد نظام تغییرات اجتماعی و وضعیت جهان جدید از لحاظ فرهنگی و همچنین با توجه به علایق هنرمندان، دوره‌های تخصصی در مورد حوزه‌هایی مثل شهر، توسعه، آسیب‌های اجتماعی، مسائل روانشناسی جمعیِ جامعه ایران و … برگزار شود اما هنرمند و مستندساز باید متوجه شناخت روندهای تاریخی و شکل‌گیری پدیده‌های اجتماعی باشد. این توجه و شناخت صرفا با برگزاری دوره‌های محدود حاصل نمی‌شود. ما در اینجا نیازمند یک بینش جامعه‌شناختی هستیم که با ارتباط مداوم بین انجمن جامعه‌شناسی و مراکز مستندسازی ممکن است یعنی روند برگزاری جلسات و گفت‌وگوها دائمی و مستمر باشد. در واقع جامعه‌شناسی علم سیال و زاینده‌ای‌ست که با تغییرات جامعه مدام در حال تغییر مفهومی و محتوایی است و هنرمند با فهم این تغییرات و افزایش سطح آگاهی خود، کلید ورود به جامعه را خواهد یافت البته هنرمند ملزم به بازنمایی کامل از جامعه نیست اما می تواند با مستندسازی و شبه مستندسازی، مخاطب و مردم را با علل و شرایط اجتماعی خویش آشناتر کند. این صورتبندی فرمال نزد هنرمند حتما به مراتبی از آگاهی او از جامعه هم مرتبط است.
دوم اینکه هنرمند با ایدئولوژی خاص خود پیرو یکی از مکاتب اجتماعی باشد و ژانر خاصی از روایتِ جامعه که در این صورت مسئله‌مدار و بر اساس نیاز خود، به دانش انتقادی و اجتماعی نیازمند باشد. در این نگاه می‌توان از دوره‌های کوتاه‌مدت، کاربردی و زمانمند استفاده کرد که صرفا برای ارتقای سطح بینش و دانش مستندساز در موضوع خاص می‌پردازد. در اینجا آنچه هنرمند عرضه می‌کند حتما با یکی از مکاتب جامعه‌شناسی و همچنین تئوریهای موجود قابل تفسیر و تبیین است. بنابراین پیشنهاد می‌شود در این سطح، در مراکز مستندسازی و تجربی، جامعه‌شناسان حضور یابند و دوره‌هایی دقیق با هدف تقویت بینش نظری هنرمندان تعریف شود. تفاوت این دوره‌ها با نگاه اول، معطوف بودن آنها به یک مسئله خاص یا نیاز خاصی است که حول گفتمان‌های عصر حاضر و جامعه ایران شکل گرفته است. جامعه‌شناس در این سطح به‌مثابه آن نیروی تخصصی و علمی ورود می‌کند تا صورتبندی دقیق و روشنی از وضعیت ایجاد کند.
در هر دو نگاه، پیوند بین جامعه‌شناسی و مستندسازی ضروری و الزامی است چرا که مسئله‌مند بودن هنرمند، نیازمند مسئله‌شناسی اوست و مسئله‌شناسی او نیازمند متد و نظریه است. این ابزار برای هنرمند چونان یک بوم برای نقاش و یک قایق برای ماهیگیر است. آنچه او هدف نمایش آن را دارد باید از جهانی اخذ شود که در او زیست می‌کند و این جهان پیچیدگی‌ها و تاریخی دارد که نیازمند تأمل، شناخت دقیق و روشنگرانه است.
در واقع هر فیلم، یک روایت از جامعه است و هر جامعه انسانی، خصوصیات یگانه و تاریخ منحصربه‌فرد خود را داراست. این روایت اگر با درک ناقص و سطحی صورت بگیرد، نه تنها بازتاب جامعه و مسائل آن نیست بلکه در نهایت با خود جامعه نیز ناسازگار است. ما با برخی از این ساده‌سازی‌ها در مفهوم طبقه، قشر، خانواده، مذهب، سیاست و… در سینمای مستند و تجربی مواجهیم. جایی که عملا به‌دلیل فاصله از تاریخ اجتماعی هنرمند، اثر هنری قابلیت تعمیم و گسترش خود را نیز از دست میدهد.
بازتاب جامعه در هنر، جز از طریق جهان زیست شده حاصل نمی‌شود یعنی ابتدا هنرمند خود را فردی اجتماعی بفهمد و در ادامه بتواند این فهم را با توسل به علم و متد جامعه‌شناسی، به ضرورت شناختی و تولیدی خود تبدیل کند. این ضروری کردن مفهوم جامعه در ذهن هنرمند، فقط با تکیه بر خلاقیت فردی و هوش او امکان‌پذیر نیست. در اینجا جامعه‌شناسی به عنوان گفتمانِ انتقادی و دانشی رهایی‌بخش، زمینه درک منصفانه، علمی و انسانی را برای هنرمند ایجاد می‌کند. همبستگی میان اثر هنری و جامعه اجتناب‌ناپذیر است اما همبستگی میان جامعه‌شناسی و هنر یک الزام است تا فرد را از حجاب کنشِ فردی رها کند.
عبور از کلیشه‌های گروه‌های هنری و قشر هنرمند، از طریق فهم جهانِ اجتماعی و با کمک دانشی صورت می‌گیرد که آنچه را بدیهی است مورد پرسش قرار میدهد تا ما را با تاریخ علل و عوامل پدیده‌ها و همچنین نسبت آن با جهان اطراف، آشنا کند. در واقع، ورود جامعه‌شناسی در اینجا به منزله داوریِ ارزشی هنر نیست بلکه به منزله ساخت هنرمندانی است که در معنای دقیق کلمه، اجتماعی و تاریخی‌اند. یعنی در فضایی زیست شده و عینی، هنرمندانی به وجود می‌آیند که نه تنها جامعه را می‌فهمند و می‌شناسند بلکه رویه‌های جمعی، مسائل و پیامدهای آن را قابل فهم می‌دانند. بنای این ساختمان معرفتی باید بر پایه و شالوده‌ای استوار باشد که بهره کافی از جامعه و معرفت نسبت به آن را برده باشد وگرنه در انتزاع مطلق از جامعه یا در نقاب و حجاب میدانِ هنر بودن، به تنهایی بینش لازم برای ارتباط و بهبود مناسبات جامعه را به هنرمند نمی‌دهد؛ البته هر هنرمندی جهان یگانه خود را می‌سازد که حتما بخشی حتی کوچک از جامعه را نمایندگی می‌کند و متذکر می‌شوم که هنرمند جامعه‌شناس نیست و جامعه‌شناس هم هنرمند نیست اما فهم جهان و جامعه، نیازمند هنرمندان و مستندسازانی است که افسون قشر و گروه خود را کنار گذاشته و واقعیت اجتماعی را در سطح کلان در آثار مستند خود نمایش دهند. بنابراین جامعه‌شناسی، ضرورت تولید هر اثر هنری است که برای یک مستندساز و فیلمساز تجربی یک الزام است چراکه او توانایی و ادعای بازتاب جامعه و مسائل عینی و انضمامی را در ژانر خود دارد. اینجا هنر مرز بسیار باریکی با خود جامعه دارد و حتی گاهی می‌توان از آن به عنوان یک تک‌نگاری و پژوهش عمیق در یک مسئله خاص یاد کرد. از این رو، یک مستندساز یک مشاهده‌گر اجتماعی و یک مسئله‌یاب است و جامعه‌شناسی همواره بخشی از تئوری‌ها و روش خود را با تأکید بر مشاهده واقعیت اجتماعی بر ما عرضه می‌کند.
- به عنوان پرسش آخر، آینده را چطور می‌بینید؟ نشلی آگاه که تخصص را به خدمت سازندگی مملکت بگیرند و چنین ایده‌هایی را برای ایران عملی کنند ؟ یا نه برعکس، ما شاهد مهاجرت‌های بیشتر خواهیم بود و اکثر آنهایی که به چنین پیوندهای میان هنر و علوم انسانی و اجتماعی باور دارند دست از تلاش برمی‌دارند؟
با توجه به پاسخ‌های فوق و تأکید بر کار میان‌رشته‌ای و دغدغه‌مندی هنرمندان، می‌توان اینگونه گفت که آینده چیزی جز برآیند خواست جمعی جامعه، وضعیت نظام جهانی، ظرفیت‌های داخلی و آسیب‌های اجتماعی نیست. بنابراین آینده نه رویه‌ای قابل پیش‌بینی اما قابل رصد است. وضعیت اکنون جامعه هنری و علمی ما اسف‌بار است. هر کدام از این حوزه‌ها در یک بی‌نیازی و استغنای عجیب غرق شده‌اند اما حضور جوانان و نیروی انسانی خلاقی که راهبری درستی هم ندارند، هنوز شعله امید را در دل نگاه می‌دارد؛ آنانکه می‌مانند و هنوز به آنچه هویت خود می‌پندارند، وفادار و علاقه‌مند هستند. هنر فضایی عامه‌پسند و توأمان نخبه‌گرایانه دارد که زمینه رشد و تولید آثار هنری را هنوز هم داراست و ماهیت انتقادی جامعه‌شناسی و علوم انسانی نیز هنوز می‌تواند بستر فهم و گفت‌وگو میان متفکر و هنرمند و جامعه را ایجاد کند.
نارضایتی اکنون جامعه ما و نیز انباشت مسائل اجتماعی و تاریخی، امید و افق را از برخی گرفته اما برخی این بزنگاه را با ایمان به داشته‌های تاریخی و اجتماعیِ این فلاتِ پرماجرا(ایران) فرصتی مغتنم برای فهم، تولید و ماندگاری دانسته‌اند. پاسخ به این سؤال، در واقع پاسخ به پرسشی بزرگ‌تر است، آیا هنرمند صرفا برای اصلاح و ارتقای جامعه اثری تولید می‌کند؟ آیا جامعه‌شناس می‌تواند صرفا پیش‌بینی آینده کند و از رهایی و انتظار بهبود حرفی نزند؟ آنانکه به این پرسش پاسخ می‌دهند در واقع رفتن یا ماندن، زوال یا صلاح، همبستگی یا فروپاشی و … را انتخاب می‌کنند. هنر و علوم انسانی، از ظرفیت‌های مهم و قابل تأمل انسان مدرن، برای هر کدام از این پاسخ‌هاست. ما اینجا با یک انسان مختار مواجهیم و همچنین در ساختاری که به نظر می‌رسد دلایل کافی هم برای ماندن و هم برای رفتن در خود دارد.