گزینشی از کتاب فلسفه هنر هایدگر؛ نوشته جولیان یانگ

 

معصومه بوذری

 

فلسفه هنر هایدگر

نوشته جولیان یانگ 

ترجمه امیر مازیار

 

• هگل و مرگ هنر
• موافقت هایدگر با هگل
• زیبایی شناسی و مرگ هنر
• زیبایی شناسی و روشنگری
• مخالفت هایدگر با هگل
• پرسش: هنر چیست؟
• گسترش مفهوم هنر
• هنر به مثابۀ “برگشودن عالم”

 

باید بپرسیم چرا هایدگر هیچکدام از هنرهای عصر مدرنیته را “بزرگ” (یا هنر بزرگ) محسوب نمی کند؟

پاسخ این پرسش را در متون هایدگر بخصوص متن کتاب”نیچه” می بینیم که در آن، هایدگر بحث استتیک یا زیبایی شناسی را طرح کرده است. و اینطور استدلال می کند که در عصر مدرنیته صورتی از مواجهه با هنر شکل گرفته که این صورت همان استتیک است. یعنی تعریف هنر یا هنرها ذیل محدوده ای است مشخص با ویژگی های خاصی برای آثار هنری که حیطۀ زیباشناسی نام دارد؛ و از قرن هجدهم هم دقیقاً شروع شده است. گرچه به لحاظ اندیشگی فلسفی و متافیزیکیِ مواجهه با هنر برمی گردد به شخص سقراط و افلاطون. ادعای هایدگر این است که وقتی علم منطق را به معرفت نظام مند مرتبط با لوگوس تعریف کنید و علم اخلاق را هم معرفت نظام مند به رفتارها و شخصیت ها مرتبط بدانید حالا در مورد فلسفه هنر هم چنین دارید مقوله بندی می کنید که زیبایی شناسی را می آورید و مرتبطش می کنید با احساسات و ادراکات و دریافت های احساسی یا حسی. و اینجاست که درست در این نقطه شما دور شده اید از فلسفۀ هنر؛ خود ماهیت چیزی که “هنر” نام دارد.

هایدگر این دغدغه را داشته که حالا که زیبایی شناسی آمده و جای فلسفه هنر نشسته انگار تلقی انسان عصر مدرن از آن اخلاق و خلق و خوی هنر تغییر کرده است. خلق و خو یا اخلاقی که مربوط بوده است به هنر و آن رازهای حقیقت یا حقایق. اکنون در زیر چتر زیبایی شناسی یادی از آن خورشید حقیقت نیست و تنها امر زیبا باقی مانده است. در صورتی که ذات هنر فقط امر زیبا را در بر نمی گیرد؛ بلکه انتظار این است که چگونه زندگی کردن را هم مهیا کند. خود زندگی را. و خود کیفیت زندگی و نحوۀ هستی انسانی را.

چرا هایدگر از افلاطون و سقراط هم چنین یاد می کند؛ آن هم در بررسی و نقد فلسفه هنر در قرن هجدهم؛ و ظهور استتیک یا اصطلاح زیبایی شناسی؟

نظر هایدگر این است که در تاریخ فلسفه غرب و طی قرون متمادی به مرور زمان هنر بزرگ مُرده است. یعنی بعد از آن دایکوتومی افلاطونی که حقایق را از عالم واقع جدا می کرد و امر زیبا را به آن عالم مثل نسبت می داد و بعد هم که شاعران را از طرح مدینه فاضله دور کرده بود تا مبادا جامعۀ ایده آل آسیب ببیند همان زمان آغاز راه مرگ هنر بوده است. زیرا که افلاطون نظریه را بر خود موجودیت درام و شعر دراماتیک می خواست اعمال کند. نظر خودش را حاکم کند بر چیزی که هست و آن چیز هنر است. یعنی ایدئولوژیزه کردن آن موجودیتی که هنر پیش از افلاطون داشت. به فرض نمایشنامه و تخیل شاعرانه اش.

و در عصر مدرن هم تلقی زیبایی شناسانه (زیبایی شناختی) در قرن هجدهم جانشین مفهوم پیشین هنر می شود. جولیان یانگ تفسیر هایدگر را چنین توضیح می دهد که: اثر هنری پیش از هر چیز در یونان باستان مرتبط بوده با فن ولی استیتک در قرن هجدهم صرفا زیبایی را در هنرهای زیبا انتخاب کرده است؛ و به ماهیت هنر نسبت تام می دهد. و این نسبت از جهت مواجهه ی مخاطب و منتقد در مقابل اثر هنری می باشد.

جولیان یانگ از نظر کانت در مورد امر زیبا و بی غرضی در هنر می گوید. نکته ی مورد نظر هایدگر دربارۀ زیبایی شناسی این است که تأکید بر زیبایی برای آثار هنری باعث توجه بیشتر به خبرگی در هنر می شود و بحث لذت هم که پیش می آید در واقع دارد توجه به وجوه صوری و جذابیت های ظاهری اثر هنری است.

و اگر هنر را به بازنمودی و انتزاعی تقسیم کنیم متوجه می شویم که تا قرن هجدهم هنرها انتزاعی نبودند. و مقتضای هنر اساساً بازنمود بود. و البته نه اینکه هدف هنر بازنمود باشد. اصلاً خود هنر به نحوی یک بازنمودی بود از امری تاریخی و یا مربوط به عالم خارج و واقعیات. و به زعم هایدگر هدف هنرهای پیش از قرن هجدهم یک نحوۀ خلق چیزی بود که هم به لحاظ محتوایش بازنمود بود و هم به لحاظ فرم ایجاد کنندۀ عناصر سازندۀ زیبایی؛ اعم از هارمونی، توازن، سادگی در عین پیچیدگی، تصنعی نبودن، تمام و کمال بودن و … نظایر این کیفیات که همه به خلق یک اثر زیبا منجر می شوند. به زعم هایدگر رفته رفته در دوران مدرن هنر بزرگ می میرد. چون تصنعی شده است و تخدیر کننده و صرفاً برای رفع الم و رنج انسان و لذت بخشی آنی و لحظه ای بدون هیچ اثرگذاری ماندگار و درونی و محتوایی. هایدگر خرده گیری می کند از این هنری که بی اثر است و هیچ ربطی به عمل ندارد. و دیگر پاسخی به آن نیاز مطلق نیست.

هنر یونان باستان به چگونه زیستن مربوط می شد. تراژدی یونانی دقیقاً روی نحوۀ زندگی انسان کار می کرد. و البته ضرورتاً هم لذت بخش نبود.

به نظر هایدگر هنرهای اخیر وارد حوزۀ “صنعت هنر” شده اند؛ کمااینکه صنعت مُد هم مربوط می شود به اشیای لذت بخش برای مصرف کنندگان آنها. این یعنی یک تکه یا یک بخش از فعالیت فرهنگی انسان معاصر. مثل گپ زدن و غذاهای رنگارنگ و مسابقه های ورزشی و توریسم و مواردی اینچنین؛ که هر کدام امر مطبوعی هستند که بخشی از فعالیت فرهنگی انسان مدرن را شامل می شوند، بدون اینکه معنویتی عمیق و بسیط را در روان او تحکیم ببخشند.

در نتیجه هنر زیبایی شناسانه دیگر فاصله می گیرد از آن هنر بزرگ؛ و جزئی می شود. و همین موجب می گردد که این هنر حتی برای طرفدارانش یک امر اختیاری و دلبخواهی شود و نه امر ضروری و ضرورت.

به نظر هایدگر هنر مدرن فقط برای عدۀ معدودی از جامعه طرح می شود. همان ها که وقت آزاد دارند و تحصیلاتشان را به اتمام رسانده اند و زندگی مرفهی دارند. و به نحوی دنبال شیرینی های لذت بخش استعاری می باشند؛ در حالی که هنر یونان باستان تمام جامعه را پوشش می داده است.

اذا در جوامع امروز و حیات کل فرهنگ، هنر یک امر حاشیه ای شده است و در بطن زندگی انسان ریشه ندارد. و به همین علت هم هست که از اهمیت تاریخی- جهانی آن کاسته می شود.

زیبایی شناسی به تعبیر هایدگر عاملی است برای این فروکاهش. و چون ظهور عصر روشنگری باعث شده است که متافیزیک عصر روشنگری و عقل خودبنیادِ آن مدعی این باشد که تمامیِ حقیقتِ عالم در دستان این عقل است و حقایق گویی تماماً متعلق به این عقل هستند پس در نتیجه زیبایی شناسی هم  بر اساس همین متافیزیک (و نیز متافیزیک افلاطونی – سقراطی) از ذات امر زیبا و ذات هنر فاصله می گیرد.

منظور هایدگر از متافیزیک روشنگری بیشتر پوزیتیویسم و علم گرایی است.

در اثبات گرایی بود که اخلاق (اخلاقیات و عالَم معنا) نادیده گرفته شد. دهۀ ۱۹۲۰ با ظهور پوزیتیویسم منطقی اظهارات اخلاقی منطقاً ناممکن تلقی شد که ادعاهایی بیانگر حقیقت باشند. زیرا از نظر اثبات گرایان ارزش گذاری های اخلاقی (این بد است – آن خوب است) پایۀ اثباتی ندارند.

و پوزیتیویسم از آنجایی که در مواجهه با روان و درونیات انسان، از تبیین پدیده های رفتاری ناتوان بود نسخۀ جدیدی از “عاطفه گرایی” emotivism ارائه نمود. همه چیز به احساسات تقلیل پیدا کرد.

هایدگر می گوید پوزیتیویست ها با هنر نیز همین کار را کردند. تمامی هنر را تقلیل دادند به احساسات. به حس. تا هنر از حقیقت و عالم حقایق دور بیافتد. و ادعایی نداشته باشد که منتسب بوده است به اصل حقیقت؛ یا حقیقت اصیل.

دقیقاً همان نظری که افلاطون داشت که شاعران سزاوار این نیستند که از حوزۀ حقیقت سخن بگویند. پس باید طرد شوند از مدینۀ فاضله یا اتوپیا.

می دانیم که هنر همیشه در نسبت با حقایق بوده است. تمام هنرهای درون کلیسای قرون وسطی اشاره به حقایق دین مسیحیت داشته اند و یادآور معنویات آن بودند. و در درجه دوم بود که به زیبایی فرم و ظاهر هم اهمیت می دادند. این است که هایدگر معتقد است با غلبۀ دیدگاه زیبایی شناسانه به هنر انگار شما سلطه طلبی عقل را می خواهید حاکم کنید. چرا که علم را تنها راه رسیدن به حقیقت مفروض گرفته اید. و هنر را از موطن خودش، یعنی عالم حقیقت، جدا کرده اید.

تقریباً همین نظر هایدگر را هگل هم داشت که از مرگ هنر و پایان راه هنر گفته بود.

هنر بزرگ می میرد چون حالا دیگر علم نقش هنر را به عهده گرفته است. همان نقشی که آن را بزرگ و ارزشمند می ساخت. شاید بشود گفت در نظر هگل این علم که جانشین هنر شده است چیزی بهتر بود و از نظر هایدگر بدتر.

مخالفت هایدگر با هگل اینجا است که:

به نظر هایدگر هنوز هنر بزرگ کاملاً از بین نرفته است. هنوز معتبر است و شاید هم روزی «آن حقیقتی که برای وجود تاریخی ما مقرر شده بود رخ بدهد.»

اساساً هایدگر با روند خطی تاریخ مخالف است یعنی برعکس هگل به تاریخ نگاه می کند. هیچ قانونی را بر تاریخ وارد نمی کند. به نظر او تاریخ را نباید با توهمات عقل مدرن که تکنولوژیکی هم شده است نگاه کرد. تاریخ بر ما «فرستاده می شود به واسطۀ وجودی که نمی توانیم درک و پیش بینی کنیم.»

همچنین هایدگر در قضیۀ دیگری هم با هگل به مخالفت بلند می شود؛ و می گوید: بازگشت هنر بزرگ به صورت بازتاب وضع فلاکت بار عصر مدرن خواهد بود.

امثال آرتور دانتو معتقد هستند که نظریه های هنری به آثار هنری شکل و قالب می دهند. و سبک هنرها را مشخص می کنند. ولی هایدگر مخالف چنین چیزی بوده است. هایدگر از تراژدی یونان باستان یاد می کند که پیش از هر نظریه ای شکل گرفته بود. در واقع تأمل دربارۀ هنر صرفاَ از زمان افلاطون شروع شد. یعنی پایان بزرگترین عصر هنر.

قصد هایدگر این است که شکافی ایجاد کند در این عرصۀ نظریه های هنری پیشین. و با توجه به تفکرات فیلسوفان پیشاسقراطی در نظر می گیرد که شاید امکان تولد مجدد هنر میسر باشد.

در رسالۀ سرآغاز کار هنری، هایدگر از چه چیزی پرسش می کند؟

منشأ یا سرآغاز از نظر هایدگر این نیست که بگوییم سرآغاز کار هنری طبیعتاً هنرمند است. وی یک منشأ منطقی و مفهومی برای هنر در نظر می گیرد. امری که هنر به طور خاص در اثر هنری و جایگاه آن نهفته شده باشد و خود را نمایان کند.

بنابراین پرسش از سرآغار کار هنری به این پرسش می انجامد که: هنر چیست؟

قبل از هایدگر نیچه به آفرینندۀ هنر توجه داشت و کانت و شوپنهاور هم به مخاطب اثر هنری. اما هایدگر به دنبال ذات خود هنر است. برای همین این پرسش را مطرح می کند که اثر هنری چیست؟

او به تعریف هنر، رو می آورد. تعریفی از هنر را از محاورات افلاطونی در نظر می گیرد و بعد به تعریف اندیشۀ هگلی اش می رسد که هنر “رویداد حقیقت” است.

گسترش مفهوم هنر:

هایدگر در اواسط رساله اش به این فهم می رسد که هنر اساساً یکی از راه هایی است که در آن “حقیقت رخ می دهد.” یعنی حقیقت خودش را در اثر آشکار می کند. راه های دیگر هم می توانند باشند. به طور نمونه: عملی که یک دولت سیاسی را بنیان می گذارد.

جولیان یانگ روی این جمله توضیح می دهد که شاید منظور هایدگر را بشود به دولت نازی توسط هیتلر نسبت داد یا بنیاد نهادن دموکراسی آتنی توسط پریکلس. یا شاید حتی میثاقی که خداوند با یهودیان داشت؛ و یا تصلیب.

همۀ این وقایع را می توانیم “وقایع کاریزماتیک” نام بگذاریم. و نتیجه بگیریم که حقیقت صرفاً در هنر بزرگ و نیز وقایع کاریزماتیک است که رخ می دهد.

هایدگر در پایان رساله نیز از این صحبت می کند که همۀ هنرها به عنوان فرافکنان حقیقت همانا شعر هستند. منظور هایدگر شعر ادبی و کلامی نیست. بلکه به معنای وسیع شعر و خیال انگیزی آن که معادل رویداد حقیقت گویی است نظر دارد. به این ترتیب معماری هم شعر می شود؛ چون با حقیقت نسبت دارد.

جولیان یانگ باز می گوید منظور هایدگر اینجا هم “وقایع کاریزماتیک” است. همان رویدادهای حقیقت. البته یانگ دو اشکال به نظر هایدگر وارد می کند:

یکی اینکه گویی همۀ آثار هنری بلااستثنا موضع انکشاف حقیقت اند و اصلاً تنها آثار هنری توان این کار را دارند و بس.

دوم اینکه کلاً معلوم نیست که اگر حقیقت در دنیای غیر هنری هم روی بدهد پس ما چرا باید غصۀ مرگ هنر داشته باشیم؟ چرا مثل هگل خوشنود نباشیم از پایان هنر؟ اینجاست که مشخص می شود اساساً هایدگر دارد از امری فراتر از هنرهای مرسوم صحبت می کند. جولیان یانگ از هیوبرت دریفوس نقل می کند که در نظر هایدگر هر چیزی که یک الگو و سرمشق فرهنگی را بتواند بوجود بیاورد هنر خواهد بود. یعنی یک چیزی که اولین باشد؛ یا نمونه ای از هر کاری که تازگی داشته باشد برای مخاطب.

هایدگر قبلاً نمونه هایی از آثار هنری را برابر هم قرار داده بود که به خودی خود ما آنها را برابر نمی دانیم؛ یعنی: معبد یونانی، درام یونانی، و بازی های المپیک. سه چیزی که هایدگر برابر می دانست. در واقع نگرش او به کل فرهنگ بود؛ نه اجزاء آن؛ که یکی از آنها ساحت هنر باشد.

جولیان یانگ سؤالی مطرح می کند: آیا مفهومی از هنر که بنابر آن معبد یونانی، نقاشی کلیسایی، مَس پالِسترینا، مسابقۀ فوتبال، کنسرت راک، و حتی شاید گردهمآیی های نورنبرگ، همه را بشود “اثر هنری” بدانیم در واقع آیا اینطور نیست که چیزهای جداگانه را به شکلی غیرواقعی سرهم می کنیم تا یک کل بسازیم؟[۱]

این سؤال جولیان یانگ سؤال بجایی به نظر می رسد. البته در ادامه یانگ توضیح می دهد که هایدگر در کتاب «نیچه» گفته است که یونانی ها مفهومی هم ارز با مفهوم هنرهای زیبای ما نداشته اند. هم هنر و هم فن یک لفظ داشته است: تخنه. و اگر ما برگردیم به گذشته و بخواهیم درک کنیم که تخنه چیست چاره ای نداریم که در مفهوم هنر در کنار هنرهای زیبا، صنعت را هم وارد کنیم.

می دانیم که مفهوم هنرهای زیبا متعلق به قرن هجدهم است و هایدگر می گوید زیبایی شناسی یک نوع برآیند چنین تعبیر جدیدی است: یعنی هنر را برابر هنرهای زیبا دانستن. به نظر هایدگر چنین چیزی یک انحطاط است. برای همین هایدگر سعی دارد ما را برگرداند به درک مفاهیمی کهن تر و سالم تر (یا خالص تر) از مفهوم و ماهیت و اهمیت هنر.

هایدگر در سال ۱۹۶۰ بیان می کند که «متمایزسازی هنر» در معنای مدرن آن “محل تأمل” است. منظور او این است که: هنرمندان مدام با مرزهای پذیرفته شده ی هنر در حال معارضه هستند، مدام می خواهند فراتر بروند از قلمروی «صنعت هنر»، و چیزی ناب را عرضه کنند که به نحوی با حقیقت در پیوند باشد.

جولیان یانگ نیز این را تا حدی تأیید می کند و چنین می گوید که ورای صنعت هنر رفتن و ورای قلمرو سنت و محافظه کاری حرکت کردن توسط هنرمندان شاید به این خاطر است که همانطور که هایدگر نیز گفته بود هنرمند به دنبال انکشاف حقیقت است. مثالی که یانگ می زند از هنر آوانگارد است: هنر محیطی و کارهایی که هنرمندان لندآرت و پرفورمنس اجرا می کنند: مثلاً روی پل ها را یا روی ساختمان ها را می پوشانند یا نقاشی و کارهای گرافیکی و کارهای خلاقۀ دیگر انجام می دهند تا ثابت کنند که هنر صرفاً نباید در گالری ها و در موزه ها حبس شود.

 

هنر به مثابه برگشودن عالم:

می توان چنین نتیجه گرفت که از نظر هایدگر هنر رویداد حقیقت است در معنای وسیع یونانی از مفهوم هنر. جولیان یانگ این را به پرسش می گیرد که اثر هنری چیزی است که در آن و یا در جریان آن، با رخداد حقیقت مواجه می شویم؟ آیا در اثر هنری حقیقتی روی می دهد؟ حقیقت یعنی چه؟

هایدگر در گام اول بجای “رویداد حقیقت” عبارت دیگری را جایگزین می کند: “برگشودن عالم” یعنی اینکه یک اثر هنری می تواند عالمیت ما را برگشاید. افق وسیع تری بدهد به ما. عالَمی را که در آن زیست داریم متحول کند. دریچه ای باشد به نگاه به جایی دیگر.

پرسش یانگ این است که خب این اثر هنری قرار است عالم ما را به کجا برگشاید؟ هایدگر در پاسخ به چنین پرسشی می گوید: “اثر، به عنوان اثر، منحصراً به عالمی تعلق دارد که توسط خود آن برگشوده می شود.”

 

سؤال: این عالم ها چه عالم هایی هستند؟

قطعاً باید برای مخاطبان عالم های آشنایی باشند. مثلاً معبد پایستوم به عالم یونان تعلق دارد. و کلیسای جامع بامبرگ به عالم مسیحیت قرون وسطایی. این ها را جولیان یانگ مثال می زند.

یانگ ادامه می دهد که عالَم ها (عالمیت ها) از نظر هایدگر تقسیم می شدند به: ۱) عالم یونان ۲) عالم قرون وسطی ۳) عالم مدرن. و البته در جای دیگر هم از هایدگر نقل می شود که او عالم یونانی را از عالم رومی جدا می دانسته است. و عالم مدرنیته اولیه را هم از عالم مدرنیسم تام و تمام متمایز کرده است؛ و کلا پنج عالم را تعیین می کند.

سؤال: عالم هایی که تاریخ شان تمام شد آیا می توانند همچنان حاضر شوند؟ جولیان یانگ می گوید معنای نظر هایدگر این است که خیر. نمی توانند. یعنی آن معبد و کلیسای جامع چون عوالم شان الآن دیگر موجود نیست پس نمی توانند “اثر”ی [ یا بهتر است بگوییم: کار هنری ای] محسوب شوند که “برگشودن” داشته باشد. دیگر آنها به قلمرو سنت و محافظه کاری درافتاده اند. و در واقع موزه ای شده اند. چنین معبد و کلیسایی امروز دیگر فقط به درد توریسم می خورند نه اینکه حضور در عالم معنا را و گشودگی به حقیقت را ایجاد کنند؛ برای مخاطبان.

منظور هایدگر کاملاً مشخص است. اگر یکی از توتم های سرخپوستان امریکا را در موزه ای در نیویورک ببینیم هیچ احساسی نسبت به مفهوم توتم بودن آن نداریم. و همینطور اگر یک نقاب افریقایی را که نماد حاصلخیزی بوده روی دیوار اتاق نصب کنیم هیچ نسبتی با آن حاصلخیزی که معنای اولیه اش بود ندارد. یعنی عالم گشایی شان را از دست می دهند.

جولیان یانگ توضیح می دهد که ضرورتاً اینطور نیست که همۀ عالم ها و عالمیت ها دارای اثر هنری باشند. کمااینکه عصر مدرنیته “عالم جدید و مستقلی” را می نمایاند. و عصری است که در آن “هنر بزرگ” به تعبیر هایدگر مرده است. پس در واقع عالم هایی هستند که فاقد اثر هنری بزرگ هستند.

 

___________________________

منابعی برای مطالعۀ بیشتر

 

– مقالۀ « زایش مفهوم ناعالم از بطن هنر، با نگاهی به پدیدارشناسی هرمنوتیکی هنر نزد هایدگر» احسان معزی پور (با راهنمایی و مشاوره دکتر شمس الملوک مصطفوی و دکتر شهلا اسلامی)

http://vaa.journal.art.ac.ir/article_774_1bd8bb69e359e7a27b05af739359a1df.pdf

 

[1] مَس پالسترینا: / مَس: قطعه موسیقی آوازی کلیسایی که مناجات گونه است. / پالِسترینا: آهنگساز قرن شانزدهمی که خودش را وقف کلیسای کاتولیک کرده و صدها اثر مَس و موتت و مادریگال نوشته و اجرا کرده است.  // موتت: موسیقی مذهبی و کلیسایی دوره رنسانس و کوتاه تر از مَس. / مادریگال: قطعات موسیقی و آواز غیر مذهبی دوره رنسانس