واقعی تر از واقعیت: گفتاری پیرامون سینما و فلسفه

دکتر رضا احمدی

١-رؤیای معروفی كه فروید در كتاب تعبیر خواب به تحلیل آن پرداخته است، رؤیای دیده شده توسط پدری است كه در حال مراقبت از تابوت پسرش به خواب می رود. در این رؤیا، پسر مرده اش بر او ظاهر می شود، و با التماسی دل آزار از او می پرسد: پدر نمی بینی دارم می سوزم؟ وقتی پدر بیدار می شود، در می یابد كه پارچه كشیده شده بر روی تابوت پسرش، در نتیجه افتادن یك شمع، سوخته است. اما چرا بیدار شد؟

به این دلیل كه بوی دود بیش از حد شدید بود، به طوری كه دیگر تمدید خواب از طریق گنجاندن رویداد (سوختن پارچه) در یك رؤیای فی البداهه برای ناممكن شد؟ لاكان قرائتی بسیار جالب از این رؤیا ارائه می كند: اگر نقش رؤیا تمدید خواب است، اگر رؤیا، بلاخره، ممكن است بسیار نزدیك به همان واقعیتی باشد كه مسبِّب رؤیا بوده است، در این صورت آیا نمی توان گفت كه رؤیا می توانست نظیر این واقعیت شود بدون اینكه رؤیای باشد كه در خواب می بینیم؟ بالاخره، فعالیتی به نام خوابگردی وجود دارد. سؤالی كه پیش می آید، و در واقع همه اشارت های پیشین فروید اجازه ای برای طرح آن را نمی دهند، عبارت است از- چیست آنچه خواب رفته را بیدار می كند؟ آیا این واقعیتی دیگر در رؤیا نیست؟ واقعیتی كه فروید اینگونه توصیف می كند: كه بچه كنار تختخواب اوست، دست اش را می گیرد و با حالتی سرزنش آلود در گوش اش زمزمه می كند: پدر، نمی بینی كه دارم می سوزم؟ آیا این پیام، در مقایسه با سر و صدایی كه به پدر كمك می كند تا واقعیت عجیب آنچه در اتاق بغلی می گذرد را نیز شناسای كند، حاوی واقیت بیشتری نیست؟ آیا واقعیت مغفول مانده ای كه مسبِّب مرگ بچه شد در این كلمات بیان نشده است؟

بنابراین، آنچه پدر نگون بخت را از خواب بیدار كرد نه مداخله ی واقعیت بیرونی، بلكه بعد آسیب زائی چیزی بود كه او در به معنی خیال پردازی برای پرهیز از مواجهه با امر واقعی ست، پدر عملا بیدار « رؤیا دیدن » رؤیا با آن مواجه شد- تا آنجا كه شد تا بتواند رؤیا دیدن را ادامه دهد. سناریو به قرار زیر بود: وقتی دود خواب پدر را آشفت، او به سرعت رؤیایی را كه عنصر آشوبنده ای خواب ( دود- آتش ) را در خود ادغام نمود تا بتواند خوابش را ادامه دهد؛ اما چیزی كه در رؤیا با آن رویاروی شده یك آسیب روحی یا تروما( آسیب روحی حاصل از مسئولیت او در مرگ پسرش) بود، آسیبی بسیار قوتی تر از واقعیت، (از این رو بیدار شد و چشم به واقعیت گشود تا از امر واقعی حذر كند.( ژیژك، ١٣٩٢ ،ص ٨١ نكته سنجی تفسیر لاكان این است كه رؤیا در خصوص میل بسیار واقعیتی تر از واقعیت است. و به همین دلیل واقعیت عینی را با انواع خیال پردازی ها و فانتزی ها از هسته ی آسیب زای میل مان پنهان می سازیم در حالی كه در رؤیا با همان هسته ی آسیب زا مواجه می شویم و در نتیجه برای رهای از آن به واقعیت عینی و بیرونی پناه میبریم. آنچه در خواب بر ما آشكار می شود همان چیزی است كه در اصطلاح لاكانی می توان آن را امر واقعی دانست كه بدلیل آسیب زا بودن ما را وامی دارد تا به واقعیت بیرونی پناه ببریم. درست به همین دلیل است كه ژیژك كرارا به این كلام لاكان ارجاع می دهد كه “حقیقت ساختاری شبیه داستان دارد” گویا انسان تنها در قالب داستان است كه قادر به بازنمایی حقیقت است و ما نمی توانیم حقیقت را مستقیما نشانه برویم. بعبارتی حقیقت محصول فرعی رویه های مجازی و غیر عینی است كه امروز نمونه های آن را می توان در سینما، فضای مجازی و ادبیات داستانی بدست آورد. ولذا اسلاوی ژیژك خاطر نشان می سازد:

به منظور درك جهان امروز جدا نیازمند سینما هستیم. تنها در سینما ست كه ما آن جنبه اساسی را بدست می آوریم كه در » واقعیت عینی مان آمادگی مواجه با آن را نداریم. اگر در واقعیت دنبال چیزی هستید كه واقعی تر از واقعیت باشد، به داستان (Flisfeder, p13) «سینمایی نگاه كنید سینما نظیر رؤیا متحمل عنصری است كه بیش از واقعیت است و ما با پدیده ای مواجه هستیم كه نمی توانیم با معیارهای تجربی و متافیزیكی سنتی آن را تحلیل كنیم. اگر سینما بناست موضوع فلسفه باشد باید این مساله ساده انگارانه را كنار گذاشت كه سینما شیوه ی خوبی برای بیان مضامین فلسفی است، بلكه سینما در فرم و محتوای خودش كاملا ضد جریان سنتی فلسفه بشمار می آید. آنچه حقیقتا ما با سینما بعنوان یك اثر هنری مواجه هستیم شكل خاصی از واقعیت است كه در واقعیت عینی آمادگی رویاروی با آن را نداریم. آیا این مساله كه سینما نظیر رؤیا دارای عنصر مازادینی بیش از واقعیت عینی است كه همواره تن به تفسیر و تعبیر نمی دهد، همان بعد انقسام ناپذیر خود میل نیست؟ همان شمایلی كه در ژانر فیلم های ترسناك توسط موجودات نامیرا بازنمایی می شود؟ همچنان كه میل بارها و بارها تجدید می شود و به صحنه می آید، این موجودات ترسناك نیز مكررا تجدید حیات می یابند و به صحنه فیلم باز می گردند؟

بنابراین مساله اساسی در بررسی نظری و فلسفی سینما این است كه آنچه واقعی تر از واقعیت است چگونه می تواند فرصت نظریه پردازی باشد؟

٢-شاید بعنوان یك نمونه از چنین نظریه پردازی بتوان به تحلیل ژیژك از كوسه ی قاتل در فیلم آرواره اسپیلبرگ اشاره كرد: به اعتقاد او جستجوی مستقیم برای یافتن معنای ایدئولوژیك كوسه هیچ نتیجه ای جز پرسش های احمقانه و نادرست در پی ندارد، پرسش هایی از قبیل: آیا این كوسه مظهر تهدید جهان سوم برای آمریكاست كه در قالب كهن الگوی شهر كوچك ارائه می شود؟ آیا نماد ماهیت استثمارگرانه خود شهر سرمایه داری است (مثلا تفسیری كه ممكن است فیدل كاسترو به دست بدهد)؟

آیا مظهر طبیعت مهار نشده است كه جریان تكراری و همیشگی زندگی های روزمره ی ما را به وبرانی تهدید می كند؟

به باور ژیژك، برای پرهیز از این بیراهه ها، باید دیدگاهمان را به طور اساسی تغییر دهیم؛ زندگی روزمره ی هر فرد عادی تحت سلطه ی انبوه آشفته و متزلزلی از ترس ها قرار دارد (امكان دارد كه او قربانی تقلب هایی بزرگ در زمینه ی حرفه اش شود؛ مهاجران كشورهای دیگر به نظر می رسد كه ممكن است در دنیای كوچك و منظم او دخالت كنند و به آن هجوم ببرند، طبیعت بی قانون می تواند كاشانه اس را از هم بپاشد و …) و كاری كه فیلم انجام آرواره انجام میدهد، این است كه عمل تبدیل فرمال و شكلی را صورت می دهد كه یك مخزن نگهدارنده و پوشش دهنده ی مشترك برای تمامی این ترس های شناور و پراكنده تبدیل می كند و همه این كارها را در « چیز » و آشفته فراهم می آورد و آن ها را محكم در یك جا نگاه می دارد، آن ها را به قالب شمایل یك كوسه انجام می دهد.

در نتیجه، عملكرد حضور خیره كننده ی كوسه این است كه دقیقا راه هر گونه جستجوی بیشتر در خصوص معنای اجتماعی(میانجی اجتماعی ) آن پدیدارهایی كه ترس را در انسان معمولی بر می انگیزد، سد می كند. به اعتقاد ژیژك گفتن این كه كوسه جنایتكار مجموعه ترس هایی ذكر شده را نمادسازی می كند به این معنی است كه در آن واحد، بسیار زیاد گفته باشیم، ولی در عین حال هنوز نتوانسته باشیم حق مطلب را ادا كنیم. كوسه این ترس ها را نماد سازی نمی كند، بلكه به معنای واقعی كلمه آن ها را از این طریق باطل و بی اثر می سازد، یعنی خودش جایگاه ابژه ترس را اشغال می كند. ژیژك می گوید كه در این وضعیت تبدیل می شود. اما در عین حال، كوسه آشكارا كمتر از « خود چیز ترسناك » كوسه بیش از یك نماد است و، بالاتر از آن، به یك نماد است، زیرا به جانب محتوای نمادین شده اشاره نمی كند، بلكه حتی مانع دسترسی به آن می شود و آن را به صورت نامرئی ارائه می دهد. در این جا ژیژك، كوسه فیلم آرواره را با شمایل ضد سامی موجود علیه یهودیان همتا می داند. یهودی تعریفی است حاصل گرایش ضد سامی به مجموعه ی ترس هایی كه با انسان معمولی، در یك دوره ی اضمحلال و پیوند اجتماعی، تجربه می شود؛ ترس هایی از قبیل تورم، بی كاری، فساد، زوال اخلاقی و از این قبیل موارد، گویی در پس همه این (٦٤- نهفته است.(صادقی پور، ١٣٩١ ، ص ٦٥ « توطئه ی یهودی » پدیدارها دست نامرئی آنچه در تحلیل ژیژك و رویكرد نظری او اهمیت دارد این است كه چطور سینما به همه آنچه ما بعنوان تهدید شناسایی می كنیم (درون فیلم آرواره) در یك نقطه غیر نمادین تجمیع می یابد؛ در عین حال كه همه ی تفاسیر ممكن است ولی ناتمام و ناكافی خواهد بود. آیا سینما تهدید را به بهترین شكل در فرم سینمای در قالب كوسه متجسم نساخته است؟ بنحوی اگر ما تلاش كنیم آن را تنها در یك مورد از موارد تهدید منحصر كنیم به بی راهه رفتیم؟ بنابراین در حالی كه ما در واقعیت عینی تنها ممكن است یك مورد از موارد تهدید و خطر را تجربه كنیم ولی در سینما قادریم نفسِ تهدید و خطر را تجربه كنیم.

٣-بدین ترتیب با عطف توجه به نكات مطرح شده، در هر كار نظری در خصوص سینما باید نكات ذیل را مد نظر قرار داد:

– سینما را باید عرصه ی عمل میل بدون محدودیت های اصل واقعیت تلقی كرد. این نكته به نحو شایسته در بازی های دیجیتال كه در آن نقش اول پس از مرگ دوباره زنده می شود و بازی را ادامه می دهد، قابل شناسایی است. از این حیث می توان سینما را جهان و الگویی فرض كرد كه میل انسانی در آن بتمامه می تواند تجلی بیابد.

– رویكرد فلسفی به سینما نه به معنای سخن گفتند در خصوص آن بلكه تدوام سخن طرح شده درخودِ فیلم است. اسلاوی ژیژك در مقابل این كلام منتقدین كه اظهار می دارند ما نباید اثر هنری را تفسیر كنیم بلكه تنها باید به مواجهه شهودی و تماشای آن اكتفا كنیم، پاسخ اش این است كه در نقد ادبی باید بین سخن گفتند در مورد یك اثر هنری و تكمیل كردند سخن آن اثر تمایز قائل بود. آنچه منقد ادبی و بررسی فلسفی و نظری در صدد انجام آن است تدوام و تنقیح نفسِ نگاه و رویكردی است كه در متن اثر ملحوظ است.( ژیژك، ١٣٩٠ ، ص ٢١)

– سینما و فضای مدیا نه آن جنبه ای است كه ما آرزوی تحقق اش را داشته باشیم كه در حال حاضر ناممكن شده باشد، بلكه واقعیت عینی دقیقا همان چیزی است كه ما بدلیل فرار از واقعیت سینمایی آن را برساخته ایم. و لذا نباید سینما را حاوی فانتزی ها و صحنه ی خیال پردازهای انسان قلمداد كرد، بلكه نفسِ واقعیت اجتماعی انسان است كه صحنه عمل خیال پردازی است.

– اگر در سینما آثار آلفرد هیچكاك را بعنوان معیار و الگوی اثر هنری بپذیریم، در این صورت فرم در سینما نقش اساسی می یابد. و فرم سینمایی یعنی اینكه چیزی را كه نمی توان گفت تنها می توان نشان داد. بنابراین در سینما تاكید بر نشان دادن است تا گفتن؛ همچنان كه سینمای هیچكاك را می توان با این شیوه خوانش و ارزیابی كرد. آنچه در این نوع توجه باید مورد سنجش قرار گیرد این است كه فرم همیشه همبسته ی یك امر ناممكن و ناگفتنی است و به همین سبب فرم گرایی در سینما محصول آن چیزی است كه در سینما بعنوان یك امر بیان ناپذیر به صحنه می آید و بمثابه یك حفره و خلأ داستان سینمایی پیرامون آن شكل می گیرد؛ هرچند خود این امر ناممكن هیچ محتوای ایجابی ندارد. به طور مثال می شود نمونه ی اعلای چنین امر ناممكنی را در سینمای هیچكاك با تمسك به ابژه های هیچكاكی توضیح داد: در آثار هیچكاك عموما ابژه ای وجود دارد كه سلسله وقایع داستان درون فیلم را به هم مرتبط می سازد و به داستان انسجام و همبستگی می بخشد؛ هرچند آن ابژه نهایتا معلوم می شود كه زائد و فرعی بوده است. نمونه چنین ابژه ای را می توان وجود “پرندگان” در فیلمی با همین نام و “فندك” در فیلم بیگانه ای در ترن، “انگشتر” در فیلم سایه یك شك و همچنین جستجو برای میكروفیلم در شمال به شمال غربی را یادآور شد.

در اصطلاح مطالعات سینمای، این ابژه به “مك گافین” مشهور است. در واقع “مك گافین” به سرنخ یا ابزاری گفته می شود كه بدون اهمیت ذاتی، به پیشبرد داستان كمك می كند. و لذا ژیژك می گوید: مك گافین هیچ چیز نیست، مكانی خالی است، یك پیش متن ناب كه تنها نقشش این است كه داستان را به حركت درآورد. مك گافین یك ظاهر و بنای ناب است. فی نفسه بی اهمیت است، و به لحاظ ضرورت ساختاری غایب است: معنایش خود بازتابنده است و در برگیرنده این واقعیت است كه برای دیگران معنا و اهمیت دارد، یعنی برای شخصیت های اصلی داستان، واجد اهمیتی حیاتی است. (ژیژك، ١٣٨٦ ، ص ٢٦)

بنابراین آنچه در این توجه فرم گرایانه به سینما اهمیت دارد این است كه ایده ی یك فیلم سینمایی بر اساس این امر ناممكن قابل طرح است كه فرم سینمایی متحمل آن است. آنچه فلسفه می تواند از حیث نظری انجام دهد دقیقا تشخیص همان امر ناممكنی است كه ایده یك فیلم از طریق آن طرح و ارائه می شود. هرچند این امر محال غیر ایجابی و بعد منفیت آن ایده است، اما در عین حال برسازنده فرم روایی فیلم است كه تشخیص همین بعد منفیت درونِ فرم ساختاری اثر وظیفه اصلی ارزیابی نظری است.

منابع:

-ژیژك اسلاوی، لاكان به روایت ژیژك، ترجمه فتاح محمدی، نشر هزاره سوم، ١٣٩٢

– صادقی پور، محمدصادق، بوطیقای ژیژك، ققنوس، ١٣٩١

– ژیژك، اسلاوی، وحشت از اشك های واقعی، ترجمه فتاح محمدی، ١٣٩٦

-Flisfeder, Matthew, The Sulime, and Slavoj zizeks Theory of film, Palgrave macmillan,2012