ضرورت تفکر دیالکتیکی و سیر آفاقی و انفسی نویسنده، گفتگوی وبسایت چیستی ها با دکتر سید جواد میری

مصاحبه بهاره بوذری از وبسایت چیستی ها با دکتر سید جواد میری

 

* اگر بخواهیم نگاهی آسیب‌شناسانه به حوزه فرهنگ و هنر ایران داشته باشیم، در یک برآیند کلی به نظر می‌رسد ما در ایران معاصر از جریان‌های تفکر و اندیشه‌ورزی جهانِ غرب دور هستیم. و آن‌ها در زمانِ آفرینشِ آثار هنری و دراماتیک هوشمندانه‌تر عمل می‌کنند. آن‌ها به هر حال شیوه‌ای که در تولید آثار ادبی و هنری خودشان دارند با سیر اندیشه در دوران‌های مختلفی که داشته‌اند همسو و در یک جهت است، امّا ما در آثار ایرانی (مثلا در اکثر فیلمنامه ها و نمایشنامه ها) یک چنین هوشمندی را نمی‌بینیم. آیا شما این تفاوت را قبول دارید؟ و اگر این تفاوت وجود دارد ریشه‌هایش کجاست؟ به عبارتی دیگر، چه نسبتی بین تفکر دیالکتیکی یا اندیشه ورزی با آثار قلمی ما هست و ما چرا نسبت به اروپایی‌ها و غربی‌ها در چنین فاصله‌ای قرار داریم؟

در ابتدا باید یک نکته را عنوان کنم؛ برای این‌که یک اثر خلق شود یا کتابی در حوزه داستان‌نامه‌نویسی، فیلمنامه‌نویسی و… نوشته شود ما هم نیازمند نوعی خودآگاهی هستیم و هم تاریخ‌آگاهی. مقصودم از تاریخ‌آگاهی هم این نیست که فقط کتاب‌های تاریخی بخوانیم یا مقصودم از خودآگاهی این نیست که به روانکاو یا روانشناس مراجعه کنیم و بفهمیم که مثلاً اعمال و رفتار ما به خاطر کدام رانه یا غریزه ماست و از کجای ناخودآگاه‌مان سرچشمه می‌گیرد. خیر، اینطور نیست؛ بلکه بحث من از تاریخ‌آگاهی این است که هر جامعه یا فرهنگی یک عقبه تاریخی دارد و این عقبه تاریخی به نوعی الفبای هویت جمعی آن مردمانی را که در یک کشور یا پهنه‌ای زندگی می‌کنند شکل داده است.

یکی از اتفاقاتی که در تاریخ ایران افتاده و بسیاری از متفکران و اندیشمندان به آن پرداخته‌اند، بحث گسستِ تاریخی است. به این معنا که به نظر می‌رسد ایرانیان در مواجهه با تحولاتی که به آن تحولاتِ دوران عصر جدید می‌گویند، دچار یک گسست یا نوعی اسکیزوفرنیا شده‌اند و به نظر می‌آید این گسست و اسکیزوفرنیا به نوعی چشم‌اندازِ منسجمی را که منجر به نوعی سنتزِ انسجام‌آفرین در ذهن و زبان ایرانیان شود از آن‌ها گرفته است. به عنوان مثال سیداحمد فردید گزاره و گفته‌ای دارد: «صدر تاریخِ ما ذیلِ تاریخِ غرب است.» این حرف یعنی چه؟ این‌که می‌گویید چرا به نظر می‌آید با آن‌ها فاصله داریم، معنایش این‌طور می‌تواند تعبیر و تفسیر شود که ادوار تاریخی رمان یا مکاتب فلسفی، اگر ۲۰۰ سال قبل در اروپا اتفاق می‌افتد، در خوشبینانه‌ترین صورت ۱۰۰ یا ۱۵۰ یا ۷۰ سال پس از آن در ایران رخ می‌نماید؛ و اضافه بر این ممکن است شما بگویید، مثلاً ۱۰۰ سال پیش، آقای محمدعلی فروغی در کتاب «سیر حکمت» بخش‌هایی از کتابِ کانت را در ایران آورده بود، یا بگویید ایشان «سیر حکمت در اروپا» را به عنوان کتابی مهم دربارۀ جریان‌‌های فکری نوشته بودند. این‌جا دو اشکال می‌شود وارد کرد؛ یک اشکال این است که اولاً کانت در قرن نوزدهم فوت می‌کند و ۱۰۰ سال بعد از آن یعنی اوایل قرن بیستم در ایران این کتاب توسط فروغی نوشته می‌شود و دوم این‌که وقنی کتابی دربارۀ جریان‌های فکری نو نوشته شود تا این‌که فکری در افق تاریخیِ یک ملت و یک مردم رخ‌نمایی کند یا به گونه‌ای سنتزی ایجاد شود بحث دیگری است. این‌که می‌گوییم کانت یا هگل در مورد دیالکتیک صحبت می‌کنند و می‌نویسند، فرق دارد با اینکه یک نفر این‌جا کتاب‌های آن‌ها را پس از گذشت حدود ۱۶۰، ۱۷۰ سال، یعنی اواسط دهه ۴۰ شمسی، ترجمه می‌کند.

این‌که تفکر دیالکتیکی در ذهن و زبان اندیشمندان ایرانی یا ذهن و زبانِ رجال سیاسیِ یک مملکت یا سیاستگذاران یک سرزمین شکل بگیرد، بحث بسیار متفاوتی است. به همین دلیل نکته دیگر هم این است که آن تفکر یا شیوه‌ای از اندیشه که در ایران پیش از مواجهه با دوران جدید وجود داشت به نوعی دچار تأخر تاریخی است و این تأخر تاریخی سبب می‌شود آن نوع تفکری که ما به آن «تفکرِ سنتی» می‌گوییم یا «تفکری که برآمده از سنت است» همچنان پایدار بماند؛ هم سنت دینی و هم سنت ملی و هم سنت فرهنگی.

مجموعه‌ای که پیش از دوران جدید در ذهن و زبان ایرانیان وجود داشت که مؤلفه‌های دینی، مذهبی، فرهنگی و جغرافیایی در آن وجود دارد، این‌ها در مواجهه با پدیدارهای جدید در وضعیت تأخر تاریخی قرار گرفتند. به همین ترتیب، باید دقت داشته باشیم که رمان، فیلمنامه و داستان‌نویسی هر یک نمودی از ظهورِ سوژه جدید هستند. منتقدان ادبی بر این باورند که رمان محصول دوران جدید است و اساساً پدیده‌ای نیست که به فرض در قرن چهارده میلادی شکل گرفته باشد. تا پیش از سقوط کلیسا یا بگوییم به حاشیه رانده شدن کلیسا در جهان، این خدا بود که در مرکز هستی قرار داشت؛ متولیانِ خدا هم که کلیسا، کاهنان یا عالمان دین بودند، این‌ها مفسران نگاهِ خدا روی زمین محسوب می‌شدند. خدا در مرکز قرار داشت و این مفسران هم براساس کتب مقدسِ موجود می‌گفتند که مثلاً در باب زناشویی، تربیت فرزند، کسب علم و دانش، و تمامیِ اموری که مربوط به هستیِ آدمی روی کره زمین می‌شود، خداوند چه سخنی گفته و سخنانش هم این‌جاست، نزد ما.  درواقع، این مفسران سخنان خدا را برای بشریت در سنت‌های مختلف دینی تفسیر و تأویل می‌کردند.

با به حاشیه رانده شدنِ سخن آن خدایی که متولیان ادیان برساخته بودند که در مسیحیت ارباب کلیسا بودند و در یهودیت کنیسه، و در اسلام طبقه روحانیت یا مفتیان، به یکباره شاهد هستیم که به جای آن نظام فکری، “سوژه” خلق شد.

حال می‌پرسیم این سوژه چه بود؟ سوژه یعنی انسانی که اراده معطوف به قدرت دارد، یعنی براساس اراده خودش می‌خواهد در جهان تغییر ایجاد کند و دیگر نوعی خودآگاهی و تاریخ‌آگاهی پیدا کرده است؛ و اینکه در این سیر تحولات جهان، یک “من” در این نقطه قرار گرفته است؛ و از آن نقطه تلاش می‌کند یک جهان‌بینی و صورت‌بندی‌ای از وضعِ انسانیِ خودش بر روی این کره خاکی ترسیم کند. یک بخش از این جریان و حرکت فکری و عملی می‌شود فلسفه، و بخش دیگر می‌شود هنرِ جدید، و بخش دیگری هم در این هنر هست که ما به آن رمان می‌گوییم، و از آن طرف یک بخش می‌شود این چیزی که عنوان معماری جدید دارد. به‌طور مثال، در معماری‌ای که در نیویورک و لندن قرن بیستم یا فرانسه قرن بیستم شکل گرفته است، دیگر کلیسایی مثل نوتردام وسط شهر قرار نمی‌گیرد؛ چیزی که مرکز شهر حساب می‌شود دیگر کلیسا، کنیسه و مسجد نیست. حالا دیگر مرکز در شهر، وال‌استریت یا بازار بورس قرار گرفته است؛ بازار بورس و تجارت پدیده‌ای جدید است؛ دیگر کنار چنین مکان تجاری، مسجد شاه و مسجد جامع قرار نمی‌گیرد، بلکه بازار بورس، خودش مرکز این عالم است.

حال انسانی که اینگونه جهان را برای خودش برساخت کرده، این فرم یا این سنخ از انسان، در ایران با یک تأخری متولد یا زاییده شده است. این تأخر سبب می‌شود تا چنین انسانی بخواهد برسد به آن حد از خودآگاهیِ انسانِ ایرانی و از منظرِ یک سوژه ایرانی به جهان، هستی و پیرامون خودش نگاه کند، زمان می‌برد.

به عنوان نمونه «برادران کارامازوف»ِ داستایوفسکی را در نظر بگیرید که در ۱۸۷۹ یا ۱۸۸۰ نوشته شده است؛ ما در این کتاب با یک مانیفست روبه‌رو هستیم و هر تفسیری که از فئودور داستایوفسکی و «برادران کارامازوف» او داشته باشیم، نمی‌توانیم از یک نکته عبور کنیم و آن این است که در تلاقی سنتِ دینی «پراواسلاونا» (همان‌که ما در فارسی به آن کلیسای ارتدکس روسی می‌گوییم) و «مدرنیته و تحولات عصر روشنگری» داستایوفسکی تلاش می‌کند تبیینی از انسان داشته باشد. نقطه ثقل این کاراکتر جابه‌جا شده است امّا ماهیتش که نمی‌تواند تغییر کند. براساس نگاهِ داستایوفسکی ماهیتِ انسان آن‌جا که در آخر داستان فریاد می‌زند که «همه ما کارامازوف هستیم»، «همه ما کارامازوف هستیم» مشخص می‌شود. این یعنی چه؟ داستایوفسکی می‌خواهد بگوید که با ظهور عصر روشنگری همه چیز تغییر کرده است، امّا شما نمی‌توانید ماهیت انسان را تغییر بدهید.

سؤال این است که آیا واقعاً ماهیت انسان در این سوژه‌وارگی تغییر می‌کند یا خیر؟ به اینکه در انتهای داستان می‌بینیم نویسنده از زبان کاراکترش فریاد می‌زند «همه ما کارامازوف هستیم» خوب دقت کنیم.؛ واژۀ «کارامازوف» یک معنا و مفهومی دارد. کارا یعنی سیاه و مازوف یعنی آن چیزی که به سیاهی آلوده شده است. جالب است که کلیدی‌ترین مفهومِ داستانِ داستایوفسکی یعنی «برادران کارامازوف» از یک واژه از ترکی تاتاری گرفته شده نه از زبان روسی. می‌خواهد بگوید ماهیت و وجود انسان با چیزی آلوده شده است و آن آلودگی در نگاه تئولوژیکالِ داستایوفسکی همان گناه اولیه است. می‌گوید همه ما کارامازوف هستیم و  براساس دگم‌های مسیحی یا بنیانِ تئولوژیکال مسیحی که انسان با گناه اولیه زاییده می‌شود، می‌گوید ماهیت این آدم در عصر جدید و در مواجهه با مدرنیته نمی‌تواند تغییر کند، و از طرفی نیاز به یک منجی هم دارد، امّا وقتی خدایی نباشد منجی چه معنایی می‌تواند پیدا کند؟ و بعد این آدمی که به گناه اولیه دچار است یا انسانی که در هبوط قرار گرفته، چگونه می‌تواند راه رستگاری و نجات پیدا کند. پس می‌بینیم حدود ۱۵۰ یا ۱۶۰ سال پیش یک متفکر، فیلسوف یا تئولوگ روسی به این پرسش‌ها در مواجهه با مدرنیته پرداخته است. خب این بعداً در سینمای روسیه، در فیلمنامه‌نویسی، داستان‌نویسی و ژانرهای هنری خودش را نشان می‌دهد.

حال اگر بخواهیم۱۵۰ سال پیش در ایران کسی را هم‌طراز و هم‌سطح داستایوفسکی تصور کنیم، چه کسی را داریم؟ اولین داستان‌نویسان ما، مثل جمالزاده – که عموماً جمالزاده را پدر داستانویسی در ایران می‌دانند – یا بزرگ علوی و صادق هدایت همه این‌ها در قرن بیستم زندگی کرده‌اند؛ یعنی در فاصلۀ ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ بوده‌اند. بعدها می‌بینیم که این مقطع زمانی تأثیر زیادی روی ذهن و زبان ایرانیان می‌گذارد، و همینطور بر مؤلفه‌های بنیادینی مانند هنر، معماری، سینما، فیلمنامه‌نویسی و داستان‌نویسی. به عبارت دیگر اگر بخواهیم در مورد این موضوع، یعنی نسبت تفکر و رمان در ایران صحبت کنیم، شاید بشود گفت در اوایل ۱۳۰۰ ما تازه وارد آن عصری می‌شویم که اروپایی‌ها در قرن هجدهم و نوزدهم تجربه کرده بودند، و ما تازه باید آن‌ها را به گونه‌ای از منظر ایرانی درونی کنیم و در مورد آن‌ها بیندیشیم.

 

*جدا از موضوع تأخر زمانی، از لحاظ محیط اجتماعی چه تفاوت‌هایی وجود دارد؟ ما در ایران دچار سانسور شدید هستیم تا جایی که باعث خودسانسوری هم شده است و عرصه‌های تفکری که ما در ذهن داریم بسیار محدودتر است و این محدودیت تا حدود زیادی انگار باعث شده که خلاقیت از ما گرفته شود چه در سیستم آموزشی و چه در فضای اجتماعی کشور که روزبه‌روزبسته‌تر می‌شود؛ نمونه‌اش همین طرح جنجالی صیانت. این شرایط را چطور ارزیابی می‌کنید؟

این‌ها را نباید خیلی جدی گرفت. زیرا اولاً در ایران شاید بتوان گفت اساساً در شرق به طور اعم در ایران هم به معنای اخص؛ شرایط به‌‍گونه‌ای است که ذهنیت نویسنده و هنرمند قدرت کنایه، تشبیه، دوپهلو سخن گفتن، چندپهلو سرودن و… را دارد.

در طول تاریخ، ایرانی‌ها به هر نحوی توانسته بودند و توانسته‌اند مضامین بسیار پیچیده و حتی آنچه را که به گونه‌ای خلاف عرف حاکم در جامعه است، و در عین حال بحثی جدی و بنیادین است به صورت طنز و شعر بیان کنند.

یک نکته جالب باید بگویم که شاید در مورد آن فکر کرده باشید، من به صورت اتفاقی دیشب با این موضوع روبه‌رو شدم زیرا پسر کوچکم یک تکلیفِ مدرسه داشت و باید کلیپی را می‌دیدند و در کتاب تفکر و پژوهش در مورد داستانِ لی‌لی‌لی حوضک بحث می‌کردند. من خیلی وقت پیش بود این داستان را شنیده بودم، امّا هیچ‌گاه از این منظر به آن نگاه نکرده بودم. همان‌طور که می‌دانید لی‌لی حوضک داستان یک جوجه است که مرغی تخمی را گذاشته و از آن جوجه می‌آید و این خروس و مرغ به قدری این جوجه را دوست دارند که همیشه هوای او را دارند. یک روز این جوجه ناگهان وقتی حواس پدر و مادر نبوده، به سمت یک حوض می‌رود و در آن حوض می‌خواهد آب بخورد و در آن‌جا ماهی هست. درون این حوض می‌افتد، مادر با حس مادرانه‌اش می‌فهمد که اتفاقی برای بچه‌اش افتاده و می‌دود به سمتی که فرزند را پیدا کند. می‌بیند جوجه در حوض افتاده و داد و فریاد می‌کند و کسی توجهی نمی‌کند. می‌دود و به خروس می‌گوید، خروس داد و بیداد می‌کند و به کلاغ می‌گوید که بچه‌ام غرق شد کمک کن، به لاکپشت، گاو، الاغ و همه می‌گوید، امّا کسی توجه نمی‌کند و هر کس سرش به کار خودش است. تا اینکه سه ماهی‌ای که در حوض بوده‌اند جوجه را از زیر آب می‌گیرند و بالا می‌آورند و نجاتش می‌دهند، امّا ماهی‌ها هم قدرتشان نمی‌رسد که آن را از حوض بیرون بیندازند یا نگهش دارند. تا این‌که یک بز پیدا می‌شود، این بز که یک زنگوله هم به او آویزان است و نماد دانایی هم هست، این طرف و آن طرف می‌رود و تمام حیواناتی که هر کدام نمادِ یک چیزی هستند، مثلاً کلاغ طمع‌کار است، لاکپشت بی‌تفاوت است، الاغ نماینده ابله بودن است و … هر یک از این‌ها را با زبانی به سمت خودش جذب می‌کند و نقش یک رهبر را دارد که آدم‌ها را جذب می‌کند و نیروهای پراکنده شده و متشتت را در نقطه‌ای جمع می‌کند و بعد آن‌ها را به سمت هدفی بزرگ‌تر کانالیزه می‌کند که آن نجات دیگری است و آن جوجه را نجات می‌دهند. فکر کنید یک نفر می‌خواست این داستان را با زبان و ادبیاتِ انتقادیِ مارکسیستی بنویسد آن هم در دهه ۲۰ و ۳۰ یقیناً هنوز داستان را ننوشته، یقه‌اش را می‌گرفتند و به زندان می‌انداختندش؛ ولی کسی که چنین داستانی را اینگونه برای فهم هستی اجتماعی یا واقع‌بودگی انسان ایرانی یا اساساً انسان به مثابه یک نوع آفریده است، خلاقیت به خرج داده و یقیناً در فضای سانسور و عرف زمانه و نگاه سنتگرایان و کسانی که به گونه‌ای یک دیدگاه و چشم‌انداز متفاوت را برنمی‌تابند این اثر را خلق کرده‌اند. یعنی ادبیات، هنر، یا هنرمند باید با عنصر خلاقیت و آگاهی نسبتی داشته باشد.

یک نکته را می‌خواهم بگویم که گفته‌ای از فروید است، که گرچه من به آن نقدی هم دارم، امّا می‌خواهم از مفاهیم آن استفاده کنم. فروید می‌گوید: «هستی اجتماعی انسان در طول تاریخ به نوعی مبتنی بر دو مؤلفه بزرگ بوده است: یکی مؤلفه میتوس و دیگری مؤلفه لوگوس. لوگوس یعنی همان عقلانیت، معقول بودن و حسابگری است. میتوس هم جنبه‌ها و ابعاد هیجانی و عاطفی انسان است. دین و هنر و حتی شعر را به گونه‌ای از مظاهر میتوس می‌داند. یعنی به نوعی قدرت عاطفی، هیجانی یا توانمندیِ تخیلِ انسان، مثلاً در دین، هنر و شعر ظهور می‌کند و به زندگی انسان نوعی معناوارگی می‌دهد. او می‌گوید در دوران جدید دین که یکی از مظاهر بسیار مهم میتوس است نمی‌تواند کارکردِ اصلی خودش را داشته باشد؛ که کمک کند به این‌که نظم انسانی یا نظم اجتماعی شکل بگیرد. فروید اینجا به جای میتوس، اِروس را مطرح می‌کند و می‌گوید این اِروس است که در کنار لوگوس یعنی عقلانیت و عقل، می‌تواند به زندگی انسان امروز معنا دهد.

حال پرسش این‌جاست که اگر انسان و انسان ایرانی به گونه‌ای بخواهد در نظمی که در جهان شکل گرفته است، که یک بخش آن لوگوس است، یک بخش اِروس و بخش دیگر میتوس؛ و هر کدام هم نمود و تظاهری دارد و خودش را به نوعی بروز می‌دهد، اگر این انسان بخواهد در مورد مسئله‌ یا موضوعی بیندیشد یا یک اثری خلق کند، یقیناً باید در بابِ این سه مؤلفه بنیادینِ وجود انسان فهمی داشته باشد و آن را به نوعی وجدان کرده باشد.

اگر از این منظر ببینیم، تصمیماتی مانند طرح صیانت را جدی نمی‌گیریم. اولاً قدرتِ تکنولوژیِ بشر چنین اقتضا می‌کند که نتوانیم درها را ببندیم. کسانی که این نوع حرف‌ها را می‌زنند و اینگونه در نسبتِ انسان یا جامعه و تکنولوژی تصمیم می‌گیرند، یقیناً فهمی از تطورات انقلاب‌های صنعتی ندارند؛ و چنین می‌پندارند که ما وقتی می‌گوییم انقلاب صنعتی شده است، مقصود انقلاب صنعتی‌ای است که در قرن هجدهم اتفاق افتاده است.

در حالی که طی چند انقلاب صنعتی بزرگ، تحول یا تغییر وضع انسانی در مواجهه با طبیعت از قدرت یدی به قدرت‌های مختلفی رخ داده است. قدرت اسب بخار انقلابِ اول صنعتی بود، ما انقلاب دوم صنعتی را تجربه کرده‌ایم که همان تلگراف، و تلفن و رسانه‌های ارتباطی یک بخشی از آن بود، در انقلاب صنعتی سوم الکتریسیته ظهور پیدا می‌کند، و در انقلاب صنعتی چهارم اتوماسیون، و در انقلاب صنعتی پنجم با استفاده از انرژی‌های بسیار بسیار پیشرفته ربات‌ها ساخته شده‌اند.

در انقلاب ششم بحث بر سر این است که نسبت ربات یا تکنولوژی‌هایی که مربوط به ربات می‌شود با انسان چیست؟ همان Artificial intelligence (هوش مصنوعی) مد نظر است، و این‌که امتزاجِ انسان-ربات چه تحولاتی را در زیست‌جهان انسان ایجاد می‌کند. حال کسی که با محدودیت‌ها بخواهد تکنولوژی جدید را نادیده بگیرد مانند همان است که وقتی دوش یا بلندگو یا چراغ وارد ایران شد، می‌خواست با آن مبارزه کند. کاری به این نداریم که چراغ خوب است یا بد، امّا می‌پرسیم الان جامعه‌ای را سراغ دارید که بتواند بدون چراغ و الکتریسیته زندگی کند؟ این است که نباید چنین تصمیماتی را زیاد جدی گرفت. البته منظورم این نیست که تمام مظاهر زندگی امروز بشر چیزهای خوبی است، بلکه واقعیت این است که تحول نوع بشر و زیستِ انسان بر روی کره زمین در امتزاجِ با عقل تکنولوژیک به گونه‌ای زیست‌جهان و اکوسیستم انسان را متحول کرده است که حتی اگر دوست هم نداشته باشید، هیچ راه دیگری ندارید، مگر این‌که بخواهید جدا و درواقع نابود شوید.

شریعتی بحثی دارد که تفاوت و تمایزی بین دو مفهومِ زمان اجتماعی و زمان فیزیکی قائل می‌شود، مثلاً ما الان در قرن بیست‌ویکم هستیم، قبایل آمازون هم که در جنگل‌های آمازون زندگی می‌کنند یا قبایل چوکچی که در شمالِ سیبری زندگی می‌کنند و زندگی‌شان را با شکار می‌گذرانند، آن‌ها هم از نظر فیزیکی در قرن بیست‌ویکم هستند. هر سه تای ما از نظرِ فیزیکی در قرن بیست‌ویکم هستیم، جامعه آمریکا یا انگلستان هم همینطور، امّا آیا واقعاً از نظر تقویم اجتماعی یا زمان اجتماعی همۀ ما یکسان هستیم؟ خب بین افرادی که در آمازون، ایران و چوکچی و لندن یا در منهتن نیویورک زندگی می‌کنند تفاوت‌های وجودی بسیاری است. کسانی که این نوع سخنان را می‌گویند تمایز بین گذر زمان را درک نکرده‌اند و بین تقویمِ فیزیکی و تقویم وجودی و اجتماعی‌شان گسست است.

این مسئله به این معناست که اتفاقاً آن زمانی که شما به این خودآگاهی می‌رسید باید چهارنعل به آن سمت بروید که ببینید چطور می‌توانید این فاصله بین تقویم فیزیکی و تقویم اجتماعی را که در جهان نُرم است  به هم نزدیک کنید. اتفاقاً اگر برای حکومت کردن خودتان هم هست باید از جوامع مشابه پیشی بگیرید که اگر عقب بیفتید دیگر هیچ پیشرفتی امکانپذیر نمی‌شود. مشخص است که نمی‌توان با اسب به دنبال موشک قاره‌پیما رفت. این را ما در حوزه نظامی و امنیتی فهمیده‌ایم، امّا در حوزه اجتماعی و انسانی فکر می‌کنیم که متخصص هستیم. همیشه در حوزه‌های سخت‌افزاری می‌خواهیم بهترین آن را پیدا کنیم و خودمان را مجهز کنیم، امّا فکر می‌کنیم می‌شود نظم اجتماعی را ملاقلی‌خانی مدیریت کرد. در حالی که بزرگ‌ترین دستگاه یا سیستمی که بشر خلق کرده است تکنولوژی فضاپیمایش نیست بلکه همین اندیشۀ نظم اجتماعی است که اگر آن را داشته باشید، می‌توانید تکنولوژی‌های دیگر را هم بسط بدهید، امّا اگر نظم اجتماعی را نداشته باشید بقیه را هم از دست می‌دهید. در چنین جامعه‌ای است که اتفاقاً نویسنده باید بتواند پیام را به طور رمزی، مانند همان داستان لی‌لی‌حوضک انتقال بدهد، به روشی که با ادبیات و زبان ما و با تاریخِ ما نسبتی دارد، که سرشار است از کنایه، تشبیه، ایما، اشاره، ایهام، ابهام، پارادوکس و از این دست آرایه‌های ادبی. چون مهم انتقال پیام است و این انتقال پیام یقیناً فرم خودش را پیدا خواهد کرد.

پوشکین هم در زمان خودش وقتی داستان می‌نوشت اجازه نمی‌دادند همه داستان‌هایش منتشر شود، خیلی‌ از آثارش را سانسور می‌کردند و صد سال گذشت تا به چاپ رسید. مجموعه آثار کاملِ بدون سانسور پوشکین فکر می‌کنم در ۲۰۰ سالگی تولدش چند ماه پیش در روسیه به طور کامل چاپ شد. این نشان می‌دهد که این آدم حداقل ۲۰۰ سال از جامعه خودش جلوتر بوده و جرمش هم این بوده که از جامعه خودش جلوتر بوده است و این نکتۀ مهمی است. حال نویسنده، فیلمنامه‌نویس، متفکر، اندیشمند، و هنرمند ما هم باید آن مدیوم را به نوعی که با فرهنگ و تاریخ این‌جا هم نسبتی داشته باشد، پیدا کند.

 

*پس با توجه به فرمایش شما سانسور نباید مانع خلق آثار شود، نویسنده باید فارغ از محدودیت‌های موجود، روایت خودش را از زمانه خودش داشته باشد. به هر حال یک زمان آن اثر چاپ و خوانده خواهد شد.

اصلاً در زمانه ما مگر سانسور می‌تواند معنا داشته باشد؟ مثلاً وزارت ارشاد جلوی نشر یک کتاب را بگیرد، جلوی انتشار پی‌دی‌اف آن را در امپراطوری گوگل یا امپراطوری‌های دیگر نمی‌تواند بگیرد.

کلاً سختی‌ها، دشواری‌ها، موانع، سرخوردگی‌ها و… برای همۀ هنرمندان در همه جا وجود دارد. امّا راه ارتباط هم هست. اساساً هر نویسنده‌ای با مخاطبش زنده است. شما وقتی در خلوت‌تان بنویسید و مخاطب نداشته باشید پژمرده می‌شوید، اساساً نویسندگی زمانی شکل می‌گیرد که مخاطبی هست. نویسنده همراه با مخاطبانش خودش هم بالیده و بالنده می‌شود.

علی‌رغم همۀ سختی‌ها راه‌های ارتباطی هست. وقتی از یک منظر و افق دیگری به موضوع نگاه می‌کنیم می‌بینیم هیچ‌یک از این‌ها نباید مایه سرخوردگی شود. مثلاً درست است که در نویسندگی و خلق آثار زبانی، مثلاً کسی که با زبان فارسی، عربی یا روسی کار می‌کند، در آن زبان مأوا پیدا می‌کند؛ امّا اگر مقداری با ذهنیت سیالِ دوران جدید به زبان نگاه کنیم، می‌بینیم انسان می‌تواند در زبان‌های گوناگون هم مأوابودگی خودش را پیدا کند. آن موقع مثلاً اگر اثر شما را این‌جا چاپ نمی‌کنند، می‌توانید همان رمان را به انگلیسی، ترکی، روسی و… بنویسید و در جایی دیگر منتشر کنید. نویسنده بالاخره مخاطبان جهانی خود را پیدا می‌کند. و این نیازمند آن است که مقداری نسبت‌مان با زبان و مأوای در آن را مشخص کنیم؛ چون می‌گویند زبان مأوای تفکر است. ما باید شیخ چندزبانه شویم و این چندزبانگی است که می‌تواند محدودیت‌ها و مرزهایی را که در هر جا بر انسان تحمیل می‌شود به گونه‌ای از میان بردارد. ممکن است چنین رویکردی در باب نویسندگان یا نمایشنامه‌نویسان امروزِ ایران صادق نباشد، امّا شاید ۲۰، ۳۰ سال بعد این اتفاق بیفتد و مرزهای زبانی که ما برای خودمان برای خودمان تعریف کرده‌ایم به گونه‌ای برداشته شود.

 

*جنابعالی معمولآً در حد فاصل بین دو حوزه «نظریه و اندیشه» و «عمل‌گرایی و کنش‌گری» حضور و فعالیت دارید و با طرح پرسش‌های مختلفی در علوم انسانی و اجتماعی، مسائل را با روشی صورتبندی می‌کنید که کاربردی باشد. به نظر شما برای اینکه نسل جوان و خصوصاً دانشجویان هنر و ادبیات، بتوانند با نظریه‌های اصحاب علوم و اجتماعی و فلسفه آشنا شوند، چه باید کرد؟ آیا دانشگاه‌های ما می‌توانند از یک دانشجوی کم سن وسال یک فرد صاحب اندیشه بسازند؟ دانشجویی که حقیقتاً دانش-جو باشد، نیازهای جامعه هدف و مخاطبانش را بشناسد، و  در خلق آثارش توان راهگشایی داشته باشد. چنین ایده‌آلی چطور محقق می‌شود؟

انسان موجودی است که هم ساحت آفاقی دارد و هم ساحت اَنفُسی. خلق آثار هنری، داستانی و… می‌تواند ماحصل سفر اَنفُسی باشد یا ماحصل یک سفر آفاقی. به نظر من نویسنده خلاق نویسنده‌ای است یا هنر خلاقانه هنری است که آن نویسنده یا هنرمند، قدرت و توانایی این را پیدا کرده باشد که یک سیر و سفرِ انفسی کرده باشد، امّا توأمان سیر و سفر آفاقی را هم تجربه کرده باشد. یعنی فرهنگ‌های دیگر و جغرافیاهای دیگر را هم دیده باشد. قرآن می‌گوید «قل سیروا فی‌الارض». نباید این را صرفاً به عنوان یک امر تزئینی دید، زیرا سِیر کردن و مشاهدۀ زندگی‌ها و فرهنگ‌های مختلف و حتی تجربۀ جغرافیای دیگر سرزمین‌ها بسیار اهمیت دارد. این‌که بگوییم «به‌هرکجا که روی آسمان همین رنگ است»، برای نویسنده و هنرمندی که بخواهد حرفی اثرگذار بگوید توصیۀ درستی نیست. چون آسمان براساسِ‌ زمینه و زمانه ساخته می‌شود و آدم‌ها هستند که آن آسمان‌های خودشان را براساس فرهنگ و بینش و سنت‌هایشان می‌سازند. مثلا اگر شما به سرزمین‌های سیبری، فرانسه، تایوان یا چین بروید آسمان آن‌جا دقیقاً مثل ایران نیست. این آسمان آبیِ ازرقی که بالای سر ماست مقصودم نیست. زندگی، زمینه و زمانه بر زیست، نوع نگاه، آداب، رسوم، عادت و مجموع فرهنگ‌های گوناگون تأثیر می‌گذارد. آشنایی، سیر کردن و زیستن در فرهنگ‌های گوناگون به انسان ابعاد نوینی می‌دهد.

اگر می‌توانستم به عنوان یک پیشنهاد به وزارت علوم عنوان می‌کردم که اگر قرار است دانشجوی محقق علوم اجتماعی، ادبیات، هنر، تاریخ، فلسفه، سینما یا رشته‌هایی مشابه بخواند تحصیلاتش منوط بشود به این‌که دو، سه ترم به جای این‌که سر کلاس بنشیند و تئوری‌ها را حفظ کند، برود گوشه گوشه ایران را بگردد، گزارش تهیه کند؛ و بعد حتی همسایه‌های ایران را بگردد، فیلم و مستند بسازد؛ و اتفاقاً سرمایه‌اش را هم وزارت علوم بدهد. مناطقی را که کمتر کسی رفته سیر کند، مثلاً به مغولستان برود. زیرا بخش اعظمی از تاریخ ایران به نوعی وامدار کشوری است که ما به آن مغولستان می‌گوییم. دوره طولانی مدتی کشورهایی مانند روسیه، چین، ژاپن، آسیای مرکزی، قفقاز، ایران تا سمت شام و از طرف دیگر تا آناتولی، ترکیه، نزدیکی‌های بالکان و کشور بالتیک؛ چنین مجموعه‌ای یک کشور واحد امپراطوری مغول‌ها بوده است. خب این روی ذهن و زبان ایرانیان تأثیر گذاشته است.

شما مورخین ما را می‌بینید که در مورد دوره مغول اکثراً به بدی یاد می‌کنند؛ البته محققانی را که منصف و علمی هستند کنار می‌گذاریم که تعداد آن‌ها کم است؛ امّا در فضای ذهنی ایرانی‌ها همیشه با اکراه و عناد از مغول‌‌ها صحبت می‌شود و کسی نمی‌گوید این اتفاق که ۴۰۰، ۵۰۰ سال تاریخ جهان را درگیرخودش کرد دقیقاً چه بود. هنر، فکر، شعر، ادبیات، دین، مذهب و قانون این سرزمین‌‌ها را درگیر کرد. پس بهتر است دانشجویی که هنر، ادبیات، جامعه‌شناسی یا تاریخ می‌خواند برود مغولستان را ببیند و زبان مغولی یاد بگیرد، ببیند این تاریخ حقیقتاً چه بوده و دقیقاً چه بخشی از تاریخ ما بوده است. با وقایع تاریخ که نمی‌شود با فحش و ناسزا روبه‌رو شد. درست این است که به مثابه یک متفکر یا هنرمند باید با تاریخ روبه‌رو شویم.

وقتی مینیاتورهای ایران را نگاه می‌کنید چرا چشم‌ها همه بادامی است؟ خب این نکته‎ای را به ما می‌گوید و نشانه‌ها کارکردشان به مثابه یک زبان یا الفباست. شما که نمی‌توانید با این الفبا با سنگ و کلوخ روبه‌رو شوید، باید آن را درک کنید. وقتی آن را درک کردید ممکن است بتوانید از درونش یک سنتز ایجاد کنید. اگر من جایگاهی در وزارت علوم داشتم کاری می‌کردم که دانشجوها موظف باشند ۲، ۳ ترم به این طرف و آن‌طرف بروند؛ و گزارش‌های مستند تهیه کنند. مانند برنامه‌هایی که در اروپا برگزار می‌شد که براساس آن تبادل دانشجو انجام می‌گرفت. خرج زندگی‌شان را خود دانشگاه می‌داد و این‌ها ابعاد وجودی سرزمین‌های مختلف را می‌دیدند، و درواقع همان «سیروا فی‌الارض» بود. چون وقتی شما در زمین سیر می‌کنید صیرورت‌تان هم آغاز می‌شود و نوعی «شدن» در درون‌تان صورت می‌گیرد. این یک امر دیالکتیکی است که بین سیر و صیر ایجاد می‌شود. این دیالکتیک موجبات یک سنتز را ایجاد می‌کند. آن زمان است که از درون ممکن است افق‌ها، چشم‌اندازها، نگاه‌های جدید و راه‌های نرفته بیرون بیاید و آن زمان است که ما از این تقلید و دور خود چرخیدن‌ها رهایی پیدا می‌کردیم.

 

*پس به این ترتیب، اگر بخواهیم داستان و فیلمنامه‌ای بنویسیم که واقعیتِ اجتماع خودمان را به طور دقیق منعکس کند، ناچاریم که لایه‌های مختلف اجتماع‌مان را خوب ببینیم. یعنی اگر قرار است نتیجۀ اثر ما باعثِ اعتلای اندیشه و فهم مخاطب و جامعۀ هدف شود، باید مثل یک درمانگر با آسیب‌های جامعه مواجه بشویم و آن‌ها را بشناسیم. البته این مستلزم این است که یرای جمع‌آوری مستندات و واقعیات وقت بگذاریم. امّا متأسفانه جامعه امروزِ ما بسیار درگیر دنیای مجازی شده است و وقتِ مطالعه و مشاهده به آن نحوی که با لایه‌های مختلفِ اجتماعی مواجه شود برای نسل امروز کم‌تر است تا سابق. به نظر شما، چه باید کرد؟ اساساً چطور باید به هنرمند، نویسنده، یا دانشجوی رشته‌های علوم انسانی گفته شود که برای نوشتن داستان، فیلمنامه و نمایشنامه ضرورت دارد که مطالعه و مشاهده و اندیشه اش از نزدیک باشد؛ به اصطلاح، سیر آفاقی معطوف به واقعیت‌های جامعه داشته باشد؟

نویسندگی صرفاً یک حرفه نیست، نویسندگی به نوعی بیان یک درد است و کسی که می‌خواهد صوری بنویسد نویسنده نمی‌شود. ممکن است چیزهایی را هم بنویسد، امّا نویسندگی از یک درد و حس رنج آغاز می‌شود. مانند یک درد زایمان است که چنان فشاری وارد می‌کند که فرد را به جنون می‌کشد. به نظرم نویسندگی یک حرفه نیست که آن را در جایی یاد بگیریم. هرچند کلاس‌هایی به  نام کلاس نویسندگی هستند، من نمی‌دانم و واقعاً هم نمی‌خواهم تحقیر کنم یا تقبیح کنم، امّا واقعاً از درون این‌ها چه چیزی بیرون آمده است؟ اگر آماری از کلاس‌های نویسندگی و نمایشنامه‌نویسی بگیرند، خوب است ببینیم آیا از این کلاس‌ها واقعاً هملت یا شکسپیر بیرون آمده است؟

کسی که رنجی برده یا دردی داشته است از قلمش تراوش می‌کند. نمایشنامه‌های ژان پل‌سارتر یا بوفِ کورِ صادق هدایت یک رنج را نشان می‌دهد. اصلاً فرقی نمی‌کند که موافق یا مخالف هستید یا بدآموزی یا خوش‌آموزی دارد، به قول نیچه اگر بخواهیم فراسوی نیک و بد نگاه کنیم، این آدم یک گرفتاری داشته و چیزی او را درگیر کرده بوده است. این درگیری چیزی نیست که شما با کتاب خواندن و کلاس رفتن آن را یاد بگیرید. ممکن است با کتاب خواندن اتفاقاتی رخ بدهد، نمی‌گویم اتفاق نمی‌افتد. انکار نمی‌کنم امّا به قول علامه جعفری یک انفجارات درونی باید در تو باشد تا بشوی شمس تبریزی، مولوی، شاه اسماعیل ختایی، باباطاهر عریان و… باید رنج و دردی اتفاقی افتاده باشد و نسبتی با جنون پیدا شود. به نظرم نویسندگی نسبت وثیقی با جنون دارد، نویسنده یا هنرمند دچار یک نوع جنون است و این جنون خودش را در کلمات و پرده سینما و خلاقیتی که کارگردان به کار برده یا هنر اثر هنری و نمایشنامه و… آشکار می‌کند.

غیرممکن است انسان بتواند در بابِ یک موضوعِ انسانی اثری خلق کند، امّا نسبتی با آن عالم انسانی نداشته باشد. عالم انسانی یعنی چه؟ یعنی این‌که توانسته باشد از این قفس جغرافیای خودش خارج شود و جهانِ انسانی را در تنوع، تکثر، تفاوت‌ها و تضادهای خودش وجدان و تجربه کرده باشد. اگر به آن منظر رسیده باشد آن زمان می‌تواند در ساحتِ محلی هم چیزی بنویسد، امّا همان مطلبش انعکاس جهانی پیدا کند. زیرا آن افق، افق جهانی است. امّا اگر در افق دیدتان محلی باشید و زبان‌تان را هم زبان بین‌المللی انتخاب نکنید، تأثیر یا عکس‌العملی ندارد. انسان باید بتواند «سیروا فی‌ الارض» را تجربه کرده باشد. در قرآن نگفته سیروا فی ‌الحجاز یا سیروا فی الجزیره‌العرب؛ می‌گوید «ارض» یعنی می‌خواهد یک نگاه جهان‌شمول را به انسان القاء کند؛ یعنی تو باید یک چشم‌اندازِ جهان‌شمول داشته باشی. وقتی دارای چشم‌انداز جهان‌شمول شدی و در این ارضِ موسع و گسترده سیر کردی و بعد جایی ساکن شدی، آنگاه می‌شوی ناصرخسرو ، سعدی، مولوی. ادیان، مذاهب، اقوام مختلف، پادشاهی‌های گوناگون را سیر می‌کنی و می‌بینی، بعد شروع می‌کنی به نوشتن. از بدخشان به دربار فاطمیان، شام و… می‌روی و این‌ها را می‌بینی و بعد اگر در گوشه‌ای شروع کردی به زبان محلی خودت بنویسی حاصلش حرفی جهانی است. حرف جهانی در سطحی جهانی. همه‌جا امروز در مورد ناصر خسرو صحبت می‌کنند. حالا البته برخی می‌گویند حافظ که دور دنیا نگشته است پس چطور حرفش جهانی است؟ حافظ یک سیر اَنفُسی کرده است. اگر بتوانی سیر انفسی هم بکنی، آن هم ممکن است پیامی جهانی داشته باشد. سعدی سیر آفاقی داشته و سیر انفسی هم داشته و حرف جهانی‌اش را گفته است. پس انسان زمانی می‌تواند اثری خلق کند که این اثر نسبتی با عالمیت و یا نسبتی با امر عام و امر جهان‌شمول داشته باشد. یقیناً آن‌که بیان می‌شود ممکن است بیانش جهان‌شمول نباشد، امّا نسبتی دارد. سیم‌هایی را در نظر بگیریم که وقتی اتصال دارند چراغ روشن می‌شود. لحظات و قبسات است؛ قبساتی است در آن لحظات که نور روشن می‌شود. این چیزی است که به نظرم اهمیت دارد.

 

*به نظر می‌رسد نویسندگان امروز کمتر دچار آن جنونی که توصیف کردید  می‌شوند، شاید به این دلیل که سیر آفاق و انفُس آن‌ها کمتر شده است.

این یک نکته است و نکته بعدی این است که جنون اختیاری نیست. شما اختیاری مجنون نمی‌شوید. کلمه مجنون کلمه‌ای جالب است یعنی جن زده. به گونه‌ای انگار که دچار شده‌اید، این‌که آدم بخواهد دچار شود دست خودش نیست.

*پس یعنی هنرمندان در قرن‌های گذشته بیشتر دچار می‌شدند؟ منظورم یک جور سیر انفسی است.

اینطور نیست. شما اگر در طول تاریخ بشر حساب کنید شاید ۱۰هزار آدم پیدا نمی‌کنید که در سطح جهانی حرف زده باشند. بین ۸۰۰ میلیارد آدم در کره زمین حتی اگر ۱۰هزار نفر هم باشند، زیاد نیست. این اتفاق به ندرت می‌افتد. این جنون اصلاً اختیاری نیست. وقتی مجنون لیلی را می‌بیند، گرفتارش می‌شود. این نیست که به‌اختیارا این جنون را از قبل انتخاب کرده باشد. دچار یعنی صاعقه تو را می‌زند؛ تو دنبال صاعقه نمی‌روی. کسانی که دچار جنون نویسندگی، تفکر، هنر و… شده‌اند آدم‌های عادی نبوده‌اند که برنامه‌ریزی داشته باشند برای خلق آثار. پیکاسو آدم عادی نبوده است که پنجشنبه‌ها با همسر و فرزندانش به منزل فامیل بروند و غذا بخورند و تفریح کنند. به گونه‌ای دیوانه بوده است. امروز میکل آنژ را با فاصله می‌بینید و کارهایش را تحسین می‌کنید ولی نمی‌گویید چقدر خوب بود با این آدم همسایه بودیم. زیرا اگر با چنین آدمی همسایه می‌شدید، از او فرار می‌کردید. این آدم دیوانه است. خودش اختیار نکرده بوده که جنون داشته باشد. دچار صاعقه و درد شده است. نقاشی‌هایی که از نقاشان بزرگ می‌بینید، به گونه‌ای بیان درد آن‌ها بوده است. امروز وقتی نقاشی‌ها و آثار سورئالیست‌ها و دادائیست‌ها و… را تحلیل می‌کنند می‌گویند این‌ها بیان است. حال یا بیان یک درد شخصی و فردی، یا بیان درد یک عصر و اجتماع انسانی. اساساً نوع انسان دچار هبوط شده و در این زمین و ماده و ماتریالیزم گرفتار شده است؛ و دردهایش را می‌خواهد بیان می‌کند.

حافظ می‌گوید «من ملک بودم و فردوس برین جایم بود» یعنی دارد درد نوع انسان را بیان می‌کند، هجران را بیان می‌کند. این درد احوالات خودش هم هست، امّا در حقیقت درد نوع انسان است که قرار نبود این‌طور باشد،  ما در فردوس برین بودیم و اکنون ما به هجران و غربت دچار شده‌ایم. دچار و گرفتار شدن و به صاعقه جنون دچار شدن اساساً اختیاری نیست. مثلاً وقتی خیام از درد و رنج صحبت می‌کند و بعد می‌گوید این‌ها را رها کن و خوش باش دمی که زندگانی این است، این آدم دچار و گرفتار چیزی شده بوده. یک موقع است که دچار صورت یا سیرت زیبا می‌شوید، یک موقع هم هست که دچار رنج عصر و درد زمانه می‌شوید. این‌ها به نظرم جنون است و نمی‌توان این‌ها را درس داد. تقلیدی و محاکاتی نیست که بگویید برنامه‌ریزی دارد.  خلق است؛ خلقی که از درد، رنج، گرفتاری، غصه، غم و الم پدید می‌آید. یک پرسش اصیل است، پرسش اصیلی که در مواجهه با یک رویداد سهمگین گرفتار آن شده‌اید. این پرسش یا شما را به سکوتِ مرگبار می‌کشاند، یا به عصیانی که نقاشی می‌کنید، مجسمه درست می‌کنید، فیلم می‌سازید، و… در چنین شرایطی دائم تلاش می‌کنید یا رنج خودتان یا رنجی را که حس کردید به زبان‌های متفاوت بیان کنید.

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *