فاصلۀ تئاتر در ایران با جریان های فلسفی غرب

 مصاحبۀ بهاره بوذری از وبسایت چیستی ها با دکتر قطب الدین صادقی

 

*اگر بخواهیم نگاهی به تحولِ فرهنگ و اندیشه و فلسفه در دنیای غرب داشته باشیم، به نظر می‌رسد آن‌ها به موازات هر دوره‌ای از تحولات نظری، در حوزه فرهنگ و هنر هم به طور عملی دگرگونی داشتند. از عصر روشنگری در نظر بگیریم تا دوره مدرنیسم و پست مدرنیسم برای هر کدام که نمونه‌های آن را می‌توان بیان کرد. اما اگر همین جریان‌شناسی را در ایران داشه باشیم، به رگه‌های باریک و بسیار کم رنگ می‌رسیم که اکثرشان هم گویی به دنیای غرب چشم دوخته بودند و متأسفانه منجر شده به نوعی خودکم‌بینی مانند نمایشنامه «جعفرخان از فرنگ برگشته» حسن مقدم و بعدها هم فیلم علی حاتمی، و «دایی‌ جان ناپلئون»ِ ایرج پزشکزاد. آیا شما چنین برداشتی را قبول دارید؟ به نظر جنابعالی، ما هم همپای تحولات فکری، جریان‌های فرهنگی و هنری داشته‌ایم؟ و اگر نه، چرا؟

اگر حقیقت را بخواهید تئاتر به این شکلی که در دنیا وجود دارد که با آن متن می‌نویسند، بازی می‌کنند و کارگردانی می‌کنند؛ ریشه‌اش در یونان است. اولین بار هم در یونان پس از انقلابی که توده‌های مردم علیه اشرافیت کردند و آن‌ها را به زیر کشیدند و خدایان‌شان را اسطوره‌زدایی کردند و توانستند به ریش‌شان بخندند، جامعه را از حالت امّت درآوردند و با حذف ایزدان توانستند فردانیت آدم‌ها را تک‌به‌تک ببینند و همین باعث دموکراسی شد. فردانیت پیدا شد، شخصیت شکل گرفت و نه‌تنها شخصیت مثبت بلکه شخصیتی که مانع و رادع (متضاد) آن بود. دموکراسی به هر دو میدان داد، این یک عصر بزرگ است. در این دموکراسیِ نوپای آتنی بود که تراژدی به وجود آمد، تئاتر حالت عمومیت پیدا کرد و از حالت آئین‌ها تبدیل به نمایشی توأم با تحلیل و خودآگاه شد. قبلاً فقط آیین بود و شرکت آدم‌ها در آیین‌ها مانند هر جای دیگر، از آن لحظه به بعد که دموکراسی آمد تحلیل موقعیت‌های اجتماعی، مسائل تاریخی و زندگانی فردی مطرح شد. با این‌ها بود که مفاهیم بزرگی وارد تئاتر شدند، ازجمله فلسفه. راجع به خدا، تقدیر، مرگ، مسئولیت اجتماعی و همه این‌ها اندیشیدند و براساس آن نمایش تولید کردند و نمایشنامه نوشتند. می‌گویند در آن ۸۰ سالی که اوج درام‌نویسی یونان بود، از ۴۷۲ تا ۴۰۴ قبل از میلاد هزار شاهکار آفریده شد و نابود شده است. حمله کشورهای بیگانه قبل و بعد از مسیح باعث شد که ۳۲، ۳۳ مورد بیشتر نمانند و در همان‌ها شما ردپای فلسفه را می‌بینید. این‌که تئاتر می‌تواند محملی برای طرح مسائل فلسفی و پرسش‌های اساسی بشر باشد در آن دوره است. یا وقتی قرون وسطی آمد اروپا حدود هزار سال قبرستان بود، تا به‌تدریج مذهب سر درآورد و از تئاتر برای عبادت استفاده کرد؛ نمایش‌های کلیسایی. از رنسانس به این طرف است که دوباره انسان از کلیسا، آسمان، خدا و… فاصله گرفت و راجع به خودش و سرنوشتش فکر کرد. فلسفه همچنان بخشی از دیدگاهِ طبقۀ اشرافی بود که حاکم بر این تئاترهای نو بودند. تئاترهایی که با الهام از یونان در اروپا می‌نوشتند و برای اشراف در قصرهایشان اجرا می‌کردند که به آن نئوکلاسیسیسم می‌گویند. پشت این نوع تئاتر چه در فرانسه، چه در اسپانیا چه در آلمان و چه در انگلستان اشرافیت خوابیده است.

پس از آن تحولات اجتماعی و رمانتیسیسم آمد که درواقع طغیان جماعت شهرنشین است؛ پولدارها و تکنوکرات‌های شهری که علیه اشرافیت قیام کردند که منجر به انقلاب کبیر فرانسه شد. آن‌جا باز هم در پشت این زندگانیِ مردم شهری یا بورژوازی یک فلسفه خوابیده است. کم‌کم سعادت بشر و خردورزی آنطور که ولتر می‌گوید مطرح شد. تا این‌که به انقلاب‌های کارگری منجر می‌شود و تحولات بزرگ قرن بیستم شکل می‌گیرد، و سبک‌های متنوع نمایش از راست راست تا چپ چپ، از درون‌گرایی ذهنیت‌های آشفته تا برون‌گرایی مارکسیستی، انواع سبک‌ها و گرایش‌ها به وجود می‌آید که تماماً مبتنی بر یک فلسفه و ایدئولوژی هستند. پس یعنی هرگز فلسفه از تئاتر جدا نبوده است، اگر فلسفه را طرح پرسش راجع به جهان و جایگاه انسان بدانیم که با این زندگی چه باید کرد و به کجا می‌رویم، بعضی وقت‌ها راه‌حل را در زندگی اجتماعی می‌دانند و گاهی اوقات در راه‌حل‌های غیرزندگی اجتماعی؛ فلسفه همواره بخشی از این تئاتر بوده است تا این‌که به خصوص پس از جنگ جهانیِ دوم با شوک بزرگی که وارد شد و ۶۰ میلیون کشته و ۱۲۰ میلیون زخمی در اروپا باقی ماند و همه زیرساخت‌ها نابود شد، به تدریج مجدداً پرسش‌ها مطرح شد. خوشبینی‌ها رخ بربسته بود و انسان باز می‌پرسید که چه خاکی باید بر سرمان بریزیم و چه باید کرد. آغاز پرسش یعنی فلسفه، اصلاً فلسفه یعنی طرح پرسش. اگزیستانسیالیست‌ها آمدند و از طرف دیگر با سارتر و کامو و از آن طرف برشت با تئاتر مارکسیستی‌اش آمدند که “دنیا دیگر تفسیربردار نیست و باید آن را تغییر بدهیم”. تفسیر کافی است. و بعد هم همین‌طور سبک‌های گوناگون. غرب از تئاتر به عنوان ابزاری برای تحلیل سرنوشت و جهان و زندگی انسان سود برده است. و درام‌نویسانی که آفریده و به جامعه پیشکش کرده است در همین راستاست که هنوز هم ادامه می‌دهند و پرسش‌های بزرگشان را در نمایش مطرح می‌کنند. یکی از ابعاد چهارگانه تئاتر توانایی اندیشیدن و اندیشگی است که می‌توان به مسأله‌ای فکر کرد. این دیدگاه کلی اروپاست که من وارد آن نمی‌شوم.

در ایران که شما پرسیدید چرا در ایران اینطور نیست؛ باید بدانیم در طول قرون وسطی ما در ایران تئاتر نداشتیم. فوقش تقلید داشتیم مانند بقال‌بازی که بازی‌ای سرگرم‌کننده بود که با ماست، پنیر و پشم، یک بازیگر در نقش دزد هر بار لباس عوض می‌کرد و در آخرین لحظه بقال می‌فهمید. تفریحی بود و فاقد بُعد اندیشگی. می‌توان به آن تفنن گفت. تفنن که نمی‌تواند فلسفه داشته باشد چون وقت‌کشی، گریز و مفرّ است. الآن هم همین تئاتر‌های پرزرق و برق موزیکال، با رقص و… باز هم تفنن است. تفنن ضد اندیشه است یعنی فکر نکنید فعلاً خوش بگذرانید. الآن هم که پولدار‌ها پول دارند و پول می‌دهند؛ می‌بینیم بهترین کارها هم برای آن‌ها ترتیب می‌دهند.

ما از دارالفنون و انقلاب مشروطه به این طرف یاد گرفته‌ایم تئاتر دیالوگه اروپایی را استفاده کنیم. ابتدا این تئاتر دیالوگه را از مولیر و دیگران اقتباس کردیم و هدف‌مان نقدِ حکومتِ پوسیده قاجار بود. در دیالوگ اعتراض و تحلیل وجود داشت و دیگر تفنن، و مشابه بقال‌بازی نبود. همین‌طور ادامه دادیم و این بُعد اقتباسیِ انتقادی در نمایشنامه‌هایمان وارد شد، اما فلسفه نبود؛ هیچ‌کس در تئاتر راجع به مسائل هستی‌شناسانه فکر نمی‌کرد، اصلاً حوصله و فرهنگ آن وجود نداشت. البته انتقاد اجتماعی بود. مشروطه که به پایان رسید و آن را پشت سر گذاشتند و رضا شاه دستاوردهای انقلاب مشروطه را مصادره کرد، یک ایده‌آلیسم دور از واقعِ ذهنی‌گرایانه راجع به عظمت ایران مطرح شد که باز هم این ایده‌آلیسم ضداندیشه و ضدفلسفه بود. این ایده‌آلیسم بُعد شعارگونه و تبلیغاتی داشت که علیه دو عنصر ترک و عرب؛ ترک در حکومت قاجار و عرب در مذهب. یعنی این دو را کنار زدند و ایده‌آل‌های ایرانِ باستان را زنده کردند. دیگر شاهد نمایش‌های شبه‌تاریخیِ دور از واقع هستیم که همه شاهانِ ما متمدن‌اند و به اقصی‌نقاط دنیا فرهنگ و تمدن ایرانی می‌برند و همه دشمنان ما عقب‌مانده، احمق و نادان هستند؛ و این تئاتر ناسیونالیستی، ایده‌آلیستی و احمقانه مطرح شد که ضد تفکر است و همه تبلیغات. تبلیغات که تفکر ندارد و می‌خواهند یک ایده را حقنه کند و عقل شما را فلج کند تا احساساتی شوید و شما را به سمتی ببرند که خودشان دوست دارند.

حقیقت را بخواهید با شهریور ۲۰ بود که این موارد تماماً فرو ریخت. یک عده تئاتر انتقادی ـ سیاسی آوردند؛ طیف‌های گوناگون بود، اما مهم‌ترین آن‌ها توده‌ای‌ها بودند که داشتند جامعه را به سمت آرمان‌های سوسیالیسم و مارکسیسم می‌بردند و باز هم می‌بینیم که ایدئولوژی یک عقل کاذب است؛ ایدئولوژی که اندیشه‌زا نیست، تفکرات قالب‌شده و بسته‌بندی شده است که جای عقلانیت را می‌گیرد که شما را به سمت و سویی ایدئولوژیک در یک نظام سیاسیِ خاص هدایت کند. آن دوره هم داشت به پایان رسید. کودتای ۲۸ مرداد رخ داد و این جریان هم برچیده شد و دوباره به سمت سرگرمی برگشت؛ به تئاترهای تفننی لاله‌زار.

از اواخر دهه ۳۰ یک عده نمایشنامه‌نویس ایرانی پیدا شدند که کار تألیفی می‌کردند با ارزش‌های ملی، شخصیت‌های ایرانی و همراه با بحران‌های ایرانی که در تالار سنگلج به عنوان تنها تئاتر دولتی که حامی این نوع تئاتر ملی بود فعالیت می‌کردند. در راستای تحول فرهنگِ روز ایرانی بودند؛ تبلیغاتی نبود. در راستای گسترش فرهنگ و گسترش مسائل انسانی حرکت می‌کردند، البته با الهام و کمک گرفتن از دستاوردهای تئاتری اروپایی و تکنیک‌های جهانی. یک عده نمایشنامه‌نویس مانند بیضایی، رادی، بیژن مفید، نصرت‌الله نویدی و دکتر ساعدی پیدا شدند که آثاری در نقد جامعه بعد از کودتا نوشتند و ترسیم کردن یک فضای فرهنگی ایرانی. این دوره دورۀ به خود آمدنِ ما بود.

 

*می‌توان گفت که در این آثار نگاه فلسفی هم وجود داشته است؟

نگاه فلسفی صرف نه، بیشتر نگاه فرهنگی داشتند. این‌که ما چه کسانی هستیم و فرهنگ‌مان کجاست. جایگاه هنر تئاتر در فرهنگِ کنونیِ امروز دنیا کجاست. کم‌کم به خود آمدیم و تئاتر خاص خودمان را آفریدیم. چند کار شبه‌فلسفی که کپیِ تئاتر آبسورد بود مانند کارهای بهمن فرسی به وجود آمد، اما تفکر ایرانی در آن نبود. درواقع آبسورد بود؛ تفکرِ بِکِت، یونسکو و افرادِ سرخورده از جنگ. یک نوع بن‌بستِ فلسفی؛ انسان خدا را از دست داده و حالا علم را هم از دست داده و سرگردان است. شخصیت‌ها اسم نداشتند، مشخص نبود فضا کجاست؛ و مکان هم همین‌طور. یعنی یک بی‌مکانی ـ بی‌زمانی برآمده از تئاتر آبسورد اروپا مانند کارهای بکت و دیگران شکل گرفت. راجع به ما نبود، نمی‌دانستیم متعلق به ما هست یا خیر. درواقع، این جریان اندیشه و شکلِ درامِ آبسورد اروپایی را کپی کرده و از خودش تفکر فلسفی نیاورده بود.

چند سالی این شیوه بود و بعد یکباره کارگاه نمایش آمد؛ تحت تأثیر جشن هنر شیراز. اواخر دهه ۱۳۴۰ که سیل آثار خارجیِ مدرن به ایران سرازیر شد؛ کارگردان‌ها و درام‌نویسان و گروه‌های تئاتری بزرگ حضور پیدا کردند، و به‌تدریج نوع اجرای نمایش‌های شبه‌خارجی در ایران به وجود آمد. و پایگاه آن هم کارگاه نمایش بود. باز هم من در این‌جا فلسفه‌ای نمی‌بینم؛ بیشتر یأس و بدبینی می‌بینم، مانند آثار نعلبندیان. نوعی گریز از دنیا می‌بینم که ریشه‌های آن در عرفان ما بوده است. پس فلسفه به آن شکل نبود، یعنی یک اندیشمند فلسفی مانند بِکِت، در اینجا کاری ننوشت. آثاری که می‌آفریدند بیشتر تقلید از آن‌ها بود و متعلق به ما نبود. من تقریباً تمام آن کارها را از نظر شکل، محتوا، فضاسازی و… دیده‌ام و می‌گویم که کپی آثار خارجی بود.

تا این‌که با پدید آمدن انقلاب همه‌چیز کن‌فیکون شد و تئاترها به کل تعطیل شدند و تبدیل به تئاترهای آماتورِ تبلیغ جنگ و انقلاب شدند. و ۱۰ سال به این شیوه گذشت. اواخرِ دهه ۶۰ که صلح شد، به تدریج تئاترها به جریان افتاد. ما مدام تلاش می‌کردیم که تعدادی تئاتر خوب اجرا کنیم، و دنبال فلسفه و بُعد اندیشگی به آن شکل نبودیم. دنبال اندیشه و تئاتری بودیم که انسان را به اندیشه وا دارد و اگر حقیقت را بخواهید، اندیشه بیشتر بُعد انسانی ـ اجتماعی داشت تا فلسفی. راجع به مسائل بزرگ بشری نبود، مثلاً راجع به جایگاه زن در جامعه بود که حق او پایمال شده و می‌خواهیم دوباره این حق را احیاء و مطرح کنیم. پس از آن دوره آقای رفسنجانی و دولت به اصطلاح سازندگی بود که با باز شدن درهای جشنواره خارجی، رفتن و آمدن گروه‌ها سبب شد دوباره نوعی تئاتر کپی شده به وقوع بپیوندد، اما این بار دارای عدم قطعیت، پایان نامعلوم، گسست در روایت، آدم‌های بدون هویت، فضاهای چندلایه، و کلاً چیزهایی آفریده شد که دور از واقعیت بود؛ فرار از واقعیت و فرهنگ خودی بود. نوعی تئاتر شبیه‌سازی شده و تقلیدی از خارجی‌ها. شل و پل توسط بچه‌هایی که هیچ‌کدام نه زبان خارجی می‌دانستند، نه تحصیلات خارجی داشتند و نه در خارج زندگی کرده بودند، پس آشنایی ریشه‌ای نداشتند و براساس تقلید بود.

من به طور مختصر یک پاناروما و چشم‌انداز گسترده برای شما ترسیم کردم تا بگویم نویسندگانی که به وجود آمدند درواقع کارشان واکنش شرایط اجتماعی بود. چقدر شرایطِ سیاسی، اجتماعی و اقتصادی روی زندگی ما تأثیر گذاشته است و ما را دگرگون کرده است. طرح پرسش‌های بزرگ فلسفی مطرح نشده است. به نظر من فقط در حدِ بعضی از کارهای عرفانی این را طرح کردند. یعنی اگر بتوان دیدگاه عرفانی را فلسفی تلقی کرد، یکسری کارهای عرفانی شکل گرفت، که درواقع آن کارهای عرفانی جز چند مورد بقیه تکرار همان حرف‌های درون سماع و… بود. و این‌که قهرمان کسی است که دنبالِ منزه‌کردنِ روح و رسیدن به آرمان‌های متعالی روحی‌اش است.

چند اتفاق افتاد، اما کم بود؛ تئاترهایی که در جامعه‌ای که تا این حد تحت تأثیر فرهنگِ دین، مذهب و خداست حالا یک باره بخواهد راجع به زندگی و رابطه انسان با خدا تجدیدنظر بکنند و چیزهای جدید بیافرینند. بسیاری از آن‌ها از سماع و… وجه تفننی را برجسته کردند. نام نمی‌برم، اما چند کارگردان بودند که از ابتدا تا پایان نمایش‌شان ۱۲، ۱۳ رقص و آواز دسته‌جمعی بود فقط. یعنی حجم دیالوگ‌ها یک پنجم صحنه‌های رقص و آواز هم نبود و به نظر من بیشتر جنبۀ تفنن داشت تا تفکر. یک شخصی نمایشی در مورد حافظ کار کرده بود که تمام نمایش او به اندازه یک مصرع حافظ به ما چیز نیاموخت؛ تماماً رقص و آواز و تفنن بود. حتی در مورد شاهنامه هم همین‌طور، چندین نمایش دیدم که بیشتر رقص بود تا مفهومِ رابطه انسان در جهان حماسی که سرنوشت‌ فرد یا پهلوان با دشمنان و هم‌وطنانش چه می‌تواند باشد. این مختصر و مفید چیزهایی است که من درک کردم. یعنی نویسنده‌ها ما را به عنوان یک اندیشمند که به مباحث فلسفی بیندیشد و هستی‌گرایانه باشد، به فکر نبردند. بیشتر حالت نقد اجتماعی و تاریخی بوده است؛ اگر اندیشه‌ای بوده در این راستاست.

 

*در ادامه سیری که درباره تاتر معاصر ایران فرمودید اگر بخواهیم دهه ۹۰ را هم در نظر بگیریم، اکنون در چه شرایطی هستیم؟

الآن دو گرایش داریم که به نظرم هر دوی آن‌ها دور از بُعد فلسفه، اندیشه و پرسش‌های هستی‌گرایانه هستند. یکی تئاتر تفننی؛ ساز، آواز و دکورهای آنچنانی، زرق‌وبرق و… است. تئاتر موزیکالِ سرگرم‌کننده که حتی بعضی از آن‌ها محتویات ضدانسانی، طبقاتی و تحقیر توده‌های مردم دارند، و به نفع اشرافِ پشتیبانِ این آثارِ قرن نوزدهمی اروپا هستند. خودشان نمی‌دانستند و من حتی از دیدن برخی از این‌ها تعجب کردم. دسته دیگر کارهایی است که غلبه بر این‌ها دارد، توجه داشته باشید که بیشه خالی از شیر نیست؛ کارهایی که پست‌مدرنیستی است. یعنی به عمد نظامِ فکری را در آن بهم ریخته‌اند. در روند قصه گسست ایجاد کرده‌اند، لایه‌های گوناگون را بهم ریختند و مونتاژی با چند پایان داشتند که تو را گیج، رها می‌کند. در حقیقت فلسفه‌ای پشت آن نیست، گیجی پشت آن است و حتی خودشان هم نمی‌دانند چه می‌گویند. فکر می‌کنند این جزو امتیازات یک اثر است که بتوانند عدم قطعیت و سرگردانی شخصیت‌ها را به نمایش دربیاورند. من این را فلسفه نمی‌دانم بلکه به نظرم این‌ها کپی‌هایی ناشیانه است؛ به اروپایی‌ها و آمریکایی‌ها – که یک مسیری طی کرده‌اند تا به پست‌مدرنیسم رسیده‌اند – این‌ها رجعت دارند.

البته در این مدرنیسمی که ما در آن چهارنعل تاختیم، پیش از آن بسیاری چیزهایی بوده که ارزش داشته و حالا نوعی توبه است که برمی‌گردند و برخی از آن عناصر را با خود می‌آورند؛ یک نوستالژی برای گذشته است. و چون دیدگاه اقتصادی پشت آن است همه‌چیز را تبدیل به کالا می‌کنند. برایشان مهم نیست که شاهنامه را کنار یک رقص مستهجن، یا حافظ را کنار شوخی‌های جنسی بگذارند. یعنی دیگر قداستی هم برایشان وجود ندارد. نگرش فلسفیِ جهان‌بینی اروپا و آمریکای صنعتی آنچنان است، نه ما که هنوز وارد مدرنیته نشده‌ایم. روی صحنه زن و مرد نمی‌توانند بهم دست بزنند، این چه مدرنیته و پست‌مدرنیسمی است؟! ما هنوز وارد مدرنیته نشدیم و هنوز زن جایگاه ندارد، هنوز نقد وجود ندارد و علم‌گرایی نیست، هنوز جامعه ما صنعتی نیست و رفتار آدم‌هایمان در خیابان روستایی است، پس ما وارد مدرنیته نشده‌ایم. حالا که وارد مدرنیسم نشدیم بیاییم پست‌مدرنیستی کار کنیم؟ به نظرم این سورنا را از سر گشاد زدن است.

یعنی نمی‌دانیم دغدغه‌های کپی‌گرایانه خودمان را جای ارتباط با مردم گذاشته‌ایم. ما در دوره فئودالیته یک جهان‌بینی داشتیم که در تعذیه است، در دوره مدرن جهان‌بینی‌ای داریم که انتقاد اجتماعی است، الآن چیست را نمی‌دانم. راستش را بخواهید کت و شلوار تن کرده‌ایم، اما در ته ذهن‌مان همچنان سنتی هستیم. من به منزلی رفتم که امانتی‌ای را به من داده بودند به آقایی برسانم. این فرد پزشک هم بود و منزلش در سعادت‌آباد بود. دیدم که منزلش خیلی شیک و امروزی است، آشپزخانه‌شان اپن بود، آشپزخانه اپن یعنی خانمی که در آشپزخانه است می‌تواند با شما حین کار و آشپزی و چای درست کردن با شما حرف بزند. این نه‌تنها کرکره انداخت بود، بلکه پرده‌ای هم روی آن انداخته بود و پشت این کرکره و پرده من با آن خانم حرف زدم؛ این وضع کنونیِ جامعه ماست. ادای مدرنیته را در می‌آورد، اما پشت آن کرکره هنوز مناسبات، روابط و روانشناسی سنتی است. هنوز زن را می‌پوشاند و قایم می‌کند.

این مسأله هنوز در تئاتر، ترافیک و همه چیز ما هست. ما بعضی از چیزها را آوردیم، اما خوب نمی‌فهمیم و به همین دلیل تقلید ناشیانه می‌کنیم. این را عرض کردم تا بگویم اگر منتظر هستید تئاتری ببینید که پشت آن مانند یونان فلسفه باشد، چنین چیزی وجود ندارد. ما به روشنفکران‌مان می‌گوییم روشنفکرهای دینی، اما اصلا همچین ترکیبی امکانپذیر نیست؛ این دو آشتی‌ناپذیرند. روشنفکر، روشنفکر است. همه‌چیز را زیر علامت سؤال می‌برد و وقتی وجه دینی دارد یعنی محدودیت خاصی ندارد و دیگر نمی‌تواند فلسفه‌ای داشته باشد. بلافاصله در مسیری مشخص با نتیجه مشخص تبلیغی می‌افتد. این‌طور است و به نظرم آن آزاداندیشی و رهایی از کلیشه‌ها و درافتادن با بنیان‌های فکریِ شکل گرفته که می‌تواند منجر به آینده‌ای متفاوت باشد را کم داریم یا نداریم. این‌که “چه باید کرد” نداریم.

 

*یعنی حتی یک نمایشنامه‌نویس ایرانی را نمی‌توانیم معرفی کنیم که آثاری با نگاه فلسفی نوشته باشد؟

به اعتقاد من نویسندگانی هستند که جنبه‌های اجتماعی نیرومند دارند، اما فلسفی نداریم. عرض کردم که کسی مانند بهمن فرسی می‌نویسد، اما کپی است. من اصلاً نفهمیدم گلدان یا موش یعنی چه. با همه احترامی که برای آقای فرسی قائلم، نمی‌فهمم. اروپا می‌فهمد که بکت در «در انتظار گودو» چه می‌گوید، من آن را می‌فهمم، اما این را نمی‌فهمم. این برایم جالب است که من چطور «در انتظار گودو» را می‌فهمم یا چطور نمایشنامه «صندلی‌های» اوژن یونسکو را می‌فهمم، اما نوشته آقای فرسی، یا آثار کسانی را که مانند او می‌نویسند کمتر می‌فهمم یا اصلاً نمی‌فهمم.

به نظرم، آن‌ها روندِ تکاملیِ اجتماعی خودشان را طی کردند، در یک لحظه خاص تاریخی به این نتیجه رسیدند که باید این نوع تئاتر را کار کنند و ما هنوز آن مسیر و تکامل را طی نکرده‌ایم؛ ضرورت‌های فلسفی، تاریخی و اجتماعی پشت آثار ما نیست و پشت آثار آن‌ها هست. نکته در این است.

 

*ما اگر بخواهیم یک مقدار این مسیر را اصلاح کنیم و از گیجی‌ای که اشاره کردید به سمت اندیشه‌ورزی برویم، باید مسیر دانشجویان هنر را روشن کنیم. به نظر شما چطور می‌توان به آن‌ها قبولاند که در کنار تاریخ هنر، تاریخ تمدن و فلسفه را هم مطالعه کنند. اگر قرار است دانشجوی هنر در مورد مفاهیم والا یا امر قدسی صحبت کند، آیا این دانشجو نباید رنج هستی را بر خود هموار کند و خیلی خوب فکر کند و بخواند؟ شما به عنوان استاد نظرتان در مورد نسل جدید دانشجویان هنر چیست؟

این ربطی به دانشجویان ندارد، بلکه به نظامِ آموزشیِ ما مرتبط است که فلسفه برایشان مطرح نیست. در اروپا مطرح است؛ کلمات، مفاهیم یا Concept با فهم فلسفه به دست می‌آید، و در اروپا در دبیرستان‌ها فلسفه می‌خوانند. در نتیجه من چون فرانسه را خیلی خوب می‌دانم می‌گویم در آن‌جا محال است که یک دانشجو یا محصل مفهومی را غلط به کار ببرد، زیرا فلسفه تفکرِ تجریدی است، Concept یا مفهوم همان است. من دانشجوی فوق‌لیسانس دارم که به قدری بی‌سواد است که الآن را العان می‌نویسد و به من می‌گوید: استاد هفته پیش شما عرض کردید، یعنی آنقدر از نظر مفاهیمی فقیر است که فرق عرض کردید و فرمودید را هنوز نمی‌داند. زبانی جذاب است که از حد مسائل ملموس؛ تیر، تخته، چراغ و هوا فراتر برود و وارد جهانِ مفاهیم بشود. این جهان راجع به عدالت، آزادی و چیزهایی باشد که مفهوم آن‌ها قالب لمس نیست و ذهنی است، آن‌جا رشد زبان است. اگر یک دانشجو این را فهمید تفکر هم دارد، اگر نه که تفکر ندارد. نظام آموزشی ما بسیار فقیر است.

و در ادامه باید فوراً این را بگویم که دو چیز باعث استقلال و سعادت یک کشور می‌شود، یکی فلسفه و دیگری ادبیات و هنر. فلسفه هست برای این‌که دائماً پرسش مطرح می‌کند؛ فیلسوفان سئوال می‌کنند که چه باید کرد و چگونه؟! این چرا، چگونه و… باعث می‌شود ذهن کار کند و دنبال راه‌حل بگردد. یعنی یک کشمکش و چالش فکری ایجاد می‌کند. ادبیات و هنر هم که بیشتر راجع به زیبایی‌های سرزمین صحبت می‌کنند؛ و مفهوم نیکی، خوبی، زیبایی، قهرمان‌های بزرگ، حبّ وطن و… باعث می‌شوند سرزمین‌تان را دوست داشته باشید و… این دو هستند که باعث استقلال می‌شوند، بنابراین من فلسفه را اصل بسیار بزرگی می‌دانم. فلسفه نکته‌ای تفننی و کوچک نیست؛ از این نظر باید بگویم که ما از نظر فلسفی به طور کلی فقیر هستیم. یک دلیل دیگر هم این است که دین همه پاسخ‌ها را با خود آورده است و نمی‌گذارد فکر کنید. این نظام تبدیل به یک ایدئولوژی شده است؛ از تولد تا مرگ همه پاسخ‌ها را به شما داده است. فلسفه دیگر چه باید بکند و چه چیزی را مطرح کند؟ نتیجتاً به شما اجازه نمی‌دهند، و می‌گویند این بدعت و کفر است و شما را طرد می‌کنند. زمانی می‌توانید این کار را بکنید که از این بُعد دور شوید، تردید کنید، پرسش مداوم داشته باشید و همه‌چیز را به چالش بکشید. آن‌جا فلسفه راه می‌افتد، ذهن‌ها باز می‌شود و راه‌های گوناگون مطرح می‌شوند. زمانی که از تولد تا مرگ همه پاسخ‌ها را دارید؛ اندیشه به صفر می‌رسد.

 

*پس اساس مشکل این است که نظام آموزشی ما کلاً با فلسفه موافق نیست؟

دقیقاً. عملاً چند آخوند این حرف را زده‌اند که با اسلام همه‌چیز آمده است و قبل از اسلام چیزی نیست. دینانی یک جا پاسخ آن‌ها را داده است. بله اصلاً‌ منکرِ هستی، تفکر، فرهنگ و… هستند. همه‌چیز الآن ما خودمان هستیم. کسانی که رهبری مذهبی را به دست دارند، منکرِ هر ارزشِ ایرانیِ ماقبل حملۀ عرب هستند. خب به این طریق فهمیدنِ مباحث فلسفی دشوار است.

 

*دانشجو چقدر می‌تواند از تجربه زیسته خود و مواجه مستقیم با مردم عادی و محافل روشنفکری برای تمرین و تزکیه درونی استفاده کند؟

نمی‌تواند. مگر این‌که کتاب‌های فلسفه دکارت، هگل، کانت و… را بخواند و تحت تأثیر این متفکرین قرار بگیرد. در اسلام هم فارابی شروع کرد و ارسطو را آورد، برای این‌که نمی‌شد آن را خورد و قورت داد. تفکر نبود، فارابی یک مقدار تفکر را وارد باور دینی کرد. یکی از مسائل همین است. پس از مدتی هم دیدند که این فکر هم هست، اما خشک است؛ عرفان را آوردند. دینی که ما در جامعه‌مان آورده‌ایم اگر عنصر فلسفه فارابی (معلم ثانی) نبود که از یونان ارسطو را گرفت و اگر عرفان را (که ریشه هندی ـ چینی دارد) نمی‌گرفت واقعاً نمی‌شد ادامه داد. چقدر شخصیت‌های برجسته در تاریخِ مذهب‌مان داریم که یا فیلسوف هستند یا عارف. جایگاه شیخ شهاب‌الدین سهروردی یا ابن‌سینا رفیع‌تر از همه آن‌هاست، زیرا تفکر را و عشق را آوردند. عرفان همان عشق است. همچنین مولانا، ملاصدرا و… که همه از چارچوب خشک جدا شدند و برای این خوراک ذهنی چیزی مانند سس ‌آورده‌اند که بشود آن را خورد. این ایراد کلی در فرهنگ ماست که تنها به تئاتر مرتبط نیست و در طول تاریخ همین بوده‌ایم.

 

*به عنوان پرسش آخر، می‌خواهم پرسش متفاوت داشته باشم. محدوده تئاتر شهر و پارک دانشجو یک منطقه خاص فرهنگی و هنری بود و آن محدوده برای اهالی فرهنگ و هنر یک منطفه خاطره‌انگیز بود. از تالار وحدت تا تالار مولوی، و کتابفروشی های جلوی دانشگاه. دانشجویان هنر هم در آن‌ منطقه رشد پیدا می‌کردند و تعامل موثری داشتند. اما متأسفانه با وضع کنونی چهاراه ولیعصر و حضور ایستگاه مترو و نرده‌کشی‌های دورتا دور الآن تبدیل به جایگاهی شده که جدا از مردم رهگذر، نااهلان و اوباش به آن سر می‌زنند. به نظرتان چقدر طول می‌کشد تا دانشجوی هنر و اهالی فرهنگ بار دیگری در جایی دیگر این حس هم هوایی را داشته باشند؟

به هر حال، تحولات اجتماعی وجود دارد؛ زیرا اقتصادِ بیمار باعث شد که دستفروشی آن‌جا را فرابگیرد. آنجا قلب تهران است و در تقاطع دو شاهراه قرار دارد، پس محل تردد بسیار زیاد مردم است. دستفروش‌ها به همین دلیل به آن‌جا رفتند. آن پارک هم به همین دلیل آن‌جا اینگونه شد، زیرا محل تردد زیاد بود؛ در حالی که در زمان رضاشاه چون آن‌جا کافه شهرداری بود به قدری خلوت بود که عصرها در باغ آن‌جا مجلس رقص و موسیقی زنده بود. باغ بود و فضایی فرهنگی داشت. به مرور به وضع کنونی درآمده و الآن شبیه دروازه غار قدیم است. دستفروش‌ها من را اذیت نمی‌کنند؛ توده‌های مردم محترم هستند و نان شب واجب است، چه کار کند؟ آیا دزدی کند؟ اشکال ندارد، اما آنچه آزاردهنده است پارازیت‌های اجتماعی مانند معتادها، داروفروش‌ها، ساقی‌ها، تن‌فروش‌ها، همجنس‌بازها و عده‌ای بی‌خانمان هستند که در آن‌جا آتش می‌افروزند. در راه‌پله‌ها به قدری دفع حاجت می‌کردند نمی‌توانستید از آن‌جا عبور کنید؛ باید مأموران یک ساعت آن‌جا را با شلنگ می‌شستند. جامعه سقوط کرده است. جمعیت تهران ۴ برابر شده و نصف بیشتر آن‌ها بیکار و بی‌عارند و دوست دارند در جاهای شلوغ رفت‌وآمد کنند. اتفاقاً درآمد، دستبرد و دستمزدشان هم بیشتر است. من راجع به ناهنجاری‌های جامعه صحبت نمی‌کنم، بلکه از این زاویه نگاه می‌کنم که باید مراقب آنچه که داریم باشیم. من نمی‌توانم تمام معضلات اجتماعی را یک‌جا حل کنم؛ راجع به معتادها، دزدها و تن‌فروش‌ها نمی‌توانم تصمیم بگیرم. اما به نظرم کسانی هستند که می‌توانند از این ساختمان دفاع کنند. نگذاریم از بین برود، یک حصار برایش بکشیم. نکته‌ای که جالب است در عرض ۴۳ سال وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی که متولی هنر و نمایش است تنها یک تئاتر ساخته و آن هم تالار حافظ است. یک فردوسی هم ساخته که قبضه یک شخص است؛ غریب‌پور؛ و هیچ‌کس قدرت نفوذ و اجرا ندارد. یک تئاتر و جمعیت تهران که چهار برابر شده است. ۶ هزار دانشجوی تئاتری داریم، هزاران دانشجوی فارغ‌التحصیل داریم و ۱۵۰ هزار فارغ‌التحصیل لیسانس و فوق‌لیسانس داریم؛ سال قبل از کرونا یعنی سال ۹۸ از این ۱۵۰ هزار فارغ‌التحصیل لیسانس، فوق‌لیسانس و دکتری طبق ‌آمار موجود، ۸۰هزار نفر رها کردند و رفته‌اند، کار پیدا نکردند و به سمت زندگی رفتند شوفر تاکسی، کارمند، دستفروش و… شده‌اند. باقیمانده ۷۰هزار نفر هستند که از این تعداد در کل ایران در آن سال ۱۷هزار و ۸۰۰ نفر توانستند روی صحنه بروند و کاری انجام دهند، یعنی حدوداً یک پنجم. فضا نیست، پول نیست، شرایط نیست، امکانات نیست و به تهران فقط یک تالار اضافه شده است. حال من از تنها چیزی که باقی مانده و زیباست و تاریخی است و ارزشمند است و موجب فخر ملی ماست، دفاع نکنم؟! بگذارم دگرباشان، معتادان، تن‌فروش‌ها و قاچاقچیان آن‌جا را اشغال کنند؟ من نمی‌گذارم، من غیرت فرهنگی دارم. درست است که نمی‌توانم کل مسائل جامعه را حل کنم و این مسائل به قدری بزرگ است که حتی کار دولت هم نیست، اما می‌توانم از این ساختمان دفاع کنم. تمام حرف من این است که از آنچه داریم محافظت کنیم و قدر این داشته‌مان را بدانیم. آن را رایگان ندهیم و تگذاریم که از بین برود، اعتبارش از بین نرود و فرسوده نشود. من قصد توهین به کسی را ندارم. همه‌جای دنیا دگرباش، تن‌فروش و معتاد وجود دارد. اگر راست می‌گویند کنار مسجد، دانشگاه و مجلس بروند، چرا کنار تئاتر آمده‌اند؟! تمام حرف من همین است. حس، اندیشه، فکر و قلبم می‌گوید که باید از آن مقدار اندکی که داریم محافظت کنیم.

 

۲ دیدگاه برای “فاصلۀ تئاتر در ایران با جریان های فلسفی غرب، گفتگوی وبسایت چیستی ها با دکتر قطب الدین صادقی”

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *