فیلم مستند «راه طی شده»، و پرسش از مفهوم وارونگی سوژه یا ابژه
معصومه بوذری
هر مستندسازی می تواند کُدهایی را به کار بگیرد و پیام خود را برساند؛ کُدهایی که برای مخاطب قابل تشخیص هستند. رمزگان ها هم معمولاً حاوی معانی ایدئولوژیک هستند و در فرم و محتوای فیلم به خدمت شاکله یا تم، پیام فیلم، و نظر فیلمساز درمی آیند.
امّا اینکه ایدئولوژی و ارسال پیام مورد نظر فیلمساز به نحوی در سرتاسر فیلم بروز کند که مخاطب از ابتدا تصور کند با فیلمی کاملاً جانبدارانه مواجه است، و نتیجۀ مستندات و چالش ها از پیش معلوم است؛ حاصل کار چه خواهد شد جز دلزدگی و حس بدبینی نسبت به فیلمساز. یعنی نهایتاً همه چیز وارونه خواهد شد؛ حتی در جمع تماشاگرانی که با مستندساز همسو و هم عقیده هستند.
فیلم مستند «راه طی شده» ساختۀ علی ملاقلی پور، از لحاظ به کارگیری رمزگان و تکرار آنها چنین وضعیتی دارد. آنچه در لوای “پرسش” و “پرسشگری” ایشان ارائه کرده، آنقدر قالبی و ظاهری است که تمام پاسخ ها از پیش معلوم است. و از همان دقایق ابتدایی حس می کنیم که تمام این بازی های تکراریِ مصاحبه در آینه، چیزی نیست جز یک نظر رادیکال که: آنچه بعدها به عنوان سازمان مجاهدین نام می گیرد؛ و مبارزه مسلحانه اش هم، همه از تسامح و نگاه پدرانۀ مهندس بازرگان و شاخه های جبهۀ ملی و نهضت آزادی بوده است. و ارتباط اینها تنگاتنگ است. در اینجا به هیچ وجه قصد نداریم در خصوص صحت و سقم این ادعا صحبت کنیم. زیرا که این مسائل در حوزۀ متخصصان امور سیاسی و تاریخ و علوم اجتماعی است. در این یادداشت صرفاً قصد داریم مختصراً نگاهی بیاندازیم به کارکرد فرم یا عناصر فرمیک در فیلم مستند سینمایی.
اساساً حیثیت فیلم مستند به رعایت صداقت و انصاف در بیان واقعیت و نزدیک کردن ذهن مخاطب به حقیقت بستگی دارد. انواع مستند از مشاهده ای و بی واسطه تا مستند تعاملی و سینما حقیقت، در این اصل اولیۀ مستندسازی یکسان هستند.
در فیلم “راه طی شده” ما مخاطبان با فیلمی روبرو می شویم که از رمزگان ها یا کُدهای تکراری استفاده کرده تا بر اثر تکرار باوری را به ما القا کند که همانا نظر فیلمساز است؛ و این را از همان پنج دقیقۀ ابتدای فیلم حس می کنیم که با بازتاب یک واقعیت برساخته مواجه هستیم. چرا که یکی از مغالطات در منطق همین مغالطۀ تکرار است. و همین تکرار آینه های چیده شده در میزانسن تمام صحنه های مصاحبه و صحنه های تکمیلی، چیزی جز این را نتیجه نمی دهد که ما حس کنیم با یک برساخت و قلب ماهیت روبرو هستیم. پس به جرأت می توانیم بگوییم آنهمه آینه ای که به زعم فیلمساز به عنوان موتیف تکرار شونده و استعاره هایی از انعکاس ماجراهای تاریخ در پس سالیان به رخ کشیده شده اند، در نهایت اثر مخرب دارند. چه به لحاظ فرمی و چه به لحاظ محتوا. و در اینجا دیگر تفکیک فرم و محتوا چندان وجهی ندارد؛ زیرا عنصری مثل آینه عقبه ای دارد در ادبیات و هنر که به نماد پهلو می زند؛ نه استعارۀ صرف.
تیتراژ آغازین با آینه ای وارونه در دست عابر پیاده از بالا تصویربرداری شده،یعنی دو بار وارونگی. یک بار انعکاس آنچه وارد آینه می شود از روبرو و یک بار هم این زاویه دید وارونۀ از بالا به پایین. و جالب است که بر روی همین آینه اسامی عوامل فیلم می آید که حروف هم حرکت دارند. یعنی چشم ما باید دو جهت را همزمان تشخیص دهد. چیزی که برای هیچ ذهنی ممکن نیست. در واقع، دقیقاً از همان لحظۀ ابتدایی حس سرگیجه، دلهره و انعکاس وارونگی ها و پیچیدگی های تصنعی به مخاطب منتقل می شود.
اگر من اکنون چند جمله را تکرار کنم شمای مخاطب چه حسی دارید؟ اینکه تکرار کنم: آینه ها در تمام مصاحبه ها نقش دارند و هیچ مصاحبه ای بدون نماهای تنظیم شده روی این آینه ها صورت نگرفته که همین خود نشانگر فرمالیته شدن کار است. در نتیجه، آینه ها نه تنها به فیلمساز و در جهت اهدافش کمک نکرده اند که خود سدّ راه حقیقت پنداری شده اند برای انتقال مفاهیم مورد نظر ایشان به مخاطب. و جملاتی نظیر این. شما حس می کنید که من با اصرار بر روی کلام خود می خواهم پافشار کنم بر چیزی که حقیقت ندارد. و همینمشکل است مسأله ساز می شود.
مفهوم سازی در فیلم مستند وقتی از غلظت یا تکرارهای اضافی اشباع شد دیگر مفهوم سازی نیست؛ می شود مفهوم پردازی . چنانکه آن علامت سؤال هم که فیلمساز بر روی آینه های تو در تو قرار داده بود و علامات سؤالات ساخته بود، باعث شده بود که برایمان نه پرسش واقعی که علامتی پوچ و عبث جلوه کند. یعنی هیچ مفهومی را منتقل نمی کرد جز پوچیِ خودِ پرسش یا پرسشگری.
در جای جای این مستند، فصل هایی بود که فصل میانجی نبودند. صرفاً استعاره های تکمیلی در تأیید نظر فیلمساز که لابلای سکانس ها جاگذاری شده بودند. و جلوه فروشیِ آشکار آنهمه استعاره طوری بود که می توانیم بگوییم مخاطبان عام – مخاطبان با حدّ درک و دریافت متوسط – نیز احساس می کنند یک مقدار شعور و فهم شان نادیده گرفته شده است. صحنه هایی مثل آن سه آینه که در بیابانی برهوت می شکنند. یا آینه هایی روی دوش افرادی که از کوه بالا می روند. یا موارد بسیاری که خود فیلمساز را می بینیم در حالات مختلف از جمله خواب با کتاب. و در اواسط فیلم دچار تردید می شویم که شخصیتی تا این حدّ نمایشی آیا اصلاً چقدر امین است در انتقال معنا و انتقال واقعیت و حقیقت. و آیا این سردرگمی که در فیلم موج می زند نتیجۀ سردرگمی های خود نیست؟ و آیا خود او همه چیز را از دریچه ای وارونه نمی نگرد. وقتی چهرۀ او را در حالات مختلف و با ریتم های نسبتاً تند در تدوین و موسیقی می بینیم به نظرمان می رسد این بازی ها جز لوث شدن محتوا و زیر پا گذاشتن اصول مفهوم سازی در فرم، حاصل دیگری به بار نمی آورند. زیرا مستند ماهیت و هویتی جدّی دارد. مگر اصولی بسیار ظریف و دقیق که از طنز به عنوان یک ژانر در مستند وارد می شود. نمونه اش مستند “تهران انار ندارد” که طنز کامل و اصولی است؛ و تکلیف مخاطب از لحظۀ اول روشن.
یکی دیگر از دلایلی که این فیلم به نظر ما مخاطبان نمی تواند انعکاس دهندۀ امر واقع باشد، این است که سؤالات مصاحبه گر و لحن او در هنگام گفتگوها و پرسش و پاسخ ها این حس را در مخاطب تشدید می کند که با یک بازخواست روبرو هستیم نه مصاحبۀ یک گزارشگر.
اینجاهاست که شاید تردید کنیم آیا قصد فیلمساز احیاناً این نبوده که به هر بهایی فقط و فقط دیده شود؟ و آیا هزارتوی آینه های پرسشگر چیزی جز سردرگمی و سرگیجه به تصور نمی آورند؟ و در نتیجۀ این نابسامانی ها حالا می پرسیم آیا سوژه و ابژه جایشان تغییر نکرده؟ و در بطن مستند آیا فیلمساز خود ابژه نشده است با این مصاحبه ها و ترفندها؟ چرا که قصد فیلمساز از رفتارهایی نمایشی (مثلاً مخفی شدن چهرۀ فیلمساز پشت آینه ها و علامت سؤال ها) یک جور صحبت کردن با خود به نظر می رسد و اگر این باشد که به خودزنی بیشتر می شود تعبیر کرد تا به چالش کشیدن دیگری و دیگران. یعنی به پرسش گرفتن ذهن پرسشگر خود. و عدم پاسخ متقن. چنانکه عالم سیاست را هم بسیار پیچیده می بیند؛ و وقتی می رود که خطوط اصلی آن جریان سیاسی را ترسیم کند سردرگم می شود. به نظر من هیچ ساختار عمیق و منطقی زیربنای این پرسشگری نیست که تبیین گر ذات حقایق باشد. چرا که به وضوح می بینیم فیلمساز تا انتهای فیلم خود را ظاهراً در مقام یک جستجوگر نشان می دهد؛ امّا به نتیجه ای جز همان اصرار در فرض خود راه نمی برد. او در طول فیلم خود را دچار تردیدهای تو در تو نشان می دهد و بس.
در پایان، برای آنکه مقایسه ای صورت دهیم این مستند را که بیشتر یک مستند به شیوۀ مستند تلویزیونی محسوب می شود در کنار مستندی از تلویزیون بی بی سی قرار می دهیم؛ که آن هم تا حدودی به چنین موضوعیتی نزدیک است و دارد به بیان تاریخ و عملیات جمعیتی سرّی و سیاسی می پردازد: مستند «فراماسونها» ساختۀ کسری ناجی Freemasons Documentary by Kasra Naji.
مستند «فراماسونها» به دلیل اینکه کارگردانش تمام اصول مستندسازی تلویزیونی را رعایت کرده، صداقتی را در تصاویر خود به ما مخاطبان عرضه می دارد که کوچکترین شکی نداریم که هرآنچه می بینیم عین واقعیت است. مخاطب مستند «فراماسونها» چنان در فضای واقعیتی واضح و آشکار قرار می گیرد که هرآنچه در کتابهای تاریخ از فراماسون ها خوانده و آنها را افرادی پلید می دانسته از ذهنش پاک می شود و با دیدن این فیلم در باورهای پیشینش تجدید نظر می کند. چرا؟ این قدرت دوربینی است که مطابق اصول مستندسازی واسطۀ امری بیرونی می شود. و وضوح و آشکارگی اش در بیان چنین القا می کند. کسری ناجی دارد لژهای فراماسون ها را نشان می دهد؛ و می دانیم که افرادی که در آنجا هستند چقدر از ما و عقاید و باورهایمان به دور هستند. امّا چرا در طول این مستند احساس می کنیم کارگردان در نهایت صداقت و امین بودن واسطۀ بیان یک حقیقت شده است. این احساس ما آیا جز به تکنیک های مستندسازی برمی گردد؟ تکنیک هایی از اصول زیباشناسی در مفهوم سازی فیلم؛ و همچنین اصولی از شناخت احساسات و افکار مخاطب؛ که در درس های مخاطب شناسی رشته ارتباطات و علوم اجتماعی آموزش داده می شود. و مستندسازان می بایست در کار خود از این اصول بهره بگیرند.
ضرورتی به تأکید نیست که این یادداشت صرفاً به قصد بررسی عناصر فرمیک در جهت انسجام معنایی فیلم مستند سینمایی و تلویزیونی و از منظری آموزشی نوشته شده؛ و به هیچ وجه مربوط نمی شود به تأیید یا تکذیب محتوای هر دو مستند. امّا از آنجا که عینک سیاست زدگی بر چشم های بسیاری از ما هنوز هست به ناچار این نکته ذکر شد.
لینک مستند “راه طی شده” در هاشور:
لینک مستند “ماسونها” در یوتیوب:
https://www.youtube.com/watch?v=ABEtGKmQrjQ
> > > >