کارکرد اسطوره در آثار نمایشی تی. اس. الیوت

معصومه بوذری

 

چکیده

تی. اس. الیوت (۱۸۸۸-۱۹۶۵)، همچنانکه در اشعارش به انسان و فلسفه ی زندگی توجه دارد، در نمایشنامه هایش نیز با بهره گیری از اساطیر باستان و اشارات و رمزها، اعتقادات خود را درباره ی نقش اندیشه ی فلسفی و تفکر مذهبی در زندگی و رسیدن به خویشتن خویشتن، از راه مکاشفه و دوری جستن از تعلقات مادّی، بیان می کند. انتظار می رود خواننده با مطالعه ی این مقاله به این نتایج دست یابد:

– شعر نمایشی “صخره” مبتنی بر ادعیه و نیایش های انجیلی امیدبخشانه تدوین شده است، “قتل در کلیسا” بر پایه ی تصلیب و عدالتخواهیِ عیسی مسیح، “مهمانی خانوادگی” بر اساس الهگان انتقام در تریلوژی اورستیا اثر اشیل، و “کوکتیل پارتی“، بر طبق عملکرد هرکول برای آدمت و السست در نمایشنامه ی السست اثر اوریپید که نتیجه ی آن نجات زندگی توسط راهنمای آگاه است.

– میزان وفورِ اشارات بینامتنی، تلمیحات، نشانه ها و مفاهیم رمزی موجود در نمایشنامه های الیوت، در کنار نمود لایه های پنهان روان شخصیت هایی در نمایشنامه، متعلق به موقعیت های امروزی، ما را به این نکته واقف می سازد که نویسنده قصد داشته است پیوند ناخودآگاه جمعی معاصران خود را با اساطیر باستان آشکار نماید.

 

کلمات کلیدی: نمایشنامه + تی. اس. الیوت + کارکرد اسطوره + کهن الگو

 

 

 

 

Abstract

T.S. Eliot was an American-born English poet, playwright, and literary critic, and a Nobel laureate, arguably the most important English-language poet of the ۲۰th century.  In this study, we have reviewed his four plays, which translated to Persian. According to our assessment; Eliot has used the Myths, Signs, and Symbols to say: “Recurrently “LIFE” is renewed throughout history.”  And “Human beings should return to their origin.”

1. A pageant play called The Rockwas performed in 1934 In favor of churches At the Diocese of London. It’s about The Dome of the Rock, Masjid Qubbat As-Sakhrah, and based on: “…and on this rock I will build my church …”   – Matthew 16:15-18
2. Murder in the Cathedral (1939) is a verse drama that portrays the assassination of Archbishop Thomas Becket in Canterbury Cathedral in 1170, which was first performed in 1935.
3. The Family Reunionis a play, written mostly in blank verse, it incorporates elements from Greek drama and mid-twentieth-century detective plays to portray the heros journey from guilt to redemption, as Orestes Pursued by the Furies.
4. The Cocktail Party (1949-50)was first performed at the Edinburgh Festivalin 1949. Elements of the play are based on Alcestis, by the Ancient Greek playwright Euripides. The play was the most popular of Eliots seven plays in his lifetime.

Key Words: Drama, T. S. Eliot, Mythological criticism, Archetype

 

 

 

مقدمه

تی. اس. الیوت، شاعر، منتقد و نمایشنامه نویس انگلیسی ابتدای قرن بیستم، در فاصله ی سال های ۱۹۲۶ تا ۱۹۵۸، هفت نمایشنامه نوشت: سوئینی آگونیستس (سال نخستین انتشار ١٩٢۶ و اولین اکران ١٩٣۴)، صخره (۱۹۳۴)، قتل در کلیسای جامع (۱۹۳۵)، مهمانی خانوادگی (۱۹۳۹)، کوکتیل پارتی (۱۹۴۹)، منشی رازدار (۱۹۵۳)، و سیاستمدار مهتر (نخستین اکران به سال ١٩۵۸ و منتشر شده در سال ١٩۵٩). تاکنون تنها چهار مورد از نمایشنامه های وی به فارسی ترجمه شده اند؛ شامل شعر نمایشیِ “صخره”، و نیز نمایشنامه های “قتل در کلیسای جامع”، “مهمانی خانوادگی”، و “کوکتیل پارتی”. در این بررسی، با رویکرد اسطوره شناختی و با چارچوب نظریِ نظریه پردازان و اسطوره شناسانی چون میرچا الیاده و نیز جوزف کمبل، تفکرات نشانه شناسانی چون رولان بارت و آراء اندیشمندانی چون جلال ستاری، به تحلیل این چهار نمایشنامه می پردازیم.

*****

تی. اس. الیوت، (۱۸۸۸-۱۹۶۶) با اِشرافی که نسبت به اساطیر باستان و داستان های تاریخی داشته است نمایشنامه های خود را به طریقی بر اساس کهن الگوها و اساطیر یونان باستان و شرق نگاشته است که راهگشای مخاطب معاصر یا همان انسان مدرن باشد. خود او در ۱۹۲۳ در مقاله “یولیسس، نظم و اسطوره” به دفاع از “یولیسس” اثر جیمز جویس پرداخته و در حالی که متن جویس از نظر منتقدان بسیاری، کاملاً بی معنا و فاقد وحدت تلقی شده بود، معتقد است که روشِ اسطوره ایِ جویس، موجب تضمین وحدت اثر می شود. (کوپ، ۱۳۸۴: ۳۷-۴۰) الیوت که با فلسفه ی غرب و شرق آشنا است، عقاید مشخصی در زمینه ی مذهب و باورهای دینی و دیدگاه های عرفانی دارد, که می توان تلفیقی از سنت و مدرنیسم را از افکار و اندیشه هایش برداشت کرد. این تلفیق را در مقاله ای که با عنوان “کاربرد شعر و کاربرد نقد” نوشته است می بینیم که معتقد است بهترین راه درک بهتر دانته، پس از خواندن سروده های او، این است که آثار کسانی را بخوانیم که دانته خوانده است؛ و همچنان که آی. اِ. ریچاردز نیز اعتقاد دارد، خواننده تنها از متن لذت می برد، امّا می تواند با نویسنده کاملاً هم عقیده نباشد؛ دقت کنیم که مهم آگاهی از پشتوانه ی فکری نویسنده است. (اسپندر، ۱۳۷۷)

چنین التقاطی از سنت و مدرنیسم، در آثار نمایشی او نیز در هر دو ساحت فرم و محتوا به چشم می خورد: فرمی که یادآور نمایشنامه های یونان باستان است و در آن بی محابا اشعاری از همسرایان را می شنویم (شعر نمایشیِ صخره)؛ و فرمی که با فاصله گذاری هایی نظیر آثار برشت، مورد خطاب پرسوناژ هستیم و کاملاً در فضایی مدرن قرار می گیریم (مهمانی خانوادگی و قتل در کلیسا). به لحاظ محتوا نیز موضوعاتی از زندگی معاصر غربی را توأمان با نمادها و رمزهایی از جهان پیشینیان در ترکیبی تنگاتنگ می بینیم. و در پایان به این نتیجه ی بدیهی می رسیم که پیام الیوت می تواند چنین باشد: انسان بدون تمسک به باورهای کهن، آئین های مرسوم و عقاید دینی نمی تواند به جایگاه والای خود دست یابد.

اینکه این شاعر مسلط به فونتیک کلام و معانی دقیق واژگان، در نمایشنامه هایش از زبان رمزی و سمبولیک بهره می گیرد بدین علت است که او تحقق آرزوهایش را به علل مختلف ناممکن می بیند، مخصوصاً در شرایط خاص قرن بیستم که بشر از ریشه های خود دور شده است. این است که نماد را – که اساساً جایگزینی برای بیان حقیقتی نهفته است – در برابر روش های مرسوم معاصرانش برمی گزیند و حتی در برابر شکل های نمایشیِ مرسوم در آثار شکسپیر، ایبسن، و چخوف؛ راهی تازه را آغاز می کند و بسیاری از عناصر یک نمایشنامه را نیز در دیگر نمایشنامه هایش هم به کار می گیرد. منتقدان بسیاری، نمایشنامه های او را فاقد مختصات دراماتیک می دانند. که البته این موضوع در وهله ی اول شاید صحیح به نظر برسد؛ زیرا قهرمانان او دچار هامارتیا نشده و در حدّ فاصل تیپ و کاراکتر هستند؛ و اصولاً پروتاگونیست و آنتاگونیستی در این نمایشنامه ها نمی بینیم. امّا با کمی تفحصِّ دقیق تر در متن نمایشنامه های وی، متوجه می شویم که شخصیت ها دارای بُعد روانی قابل توجهی هستند، و ظاهر و فرم نمایشنامه نیز، کاملاً در خدمت محتوا بوده و نویسنده با هدف مشخصی و در جهت اشاعه ی افکار رادیکال خود، چنین روش پرداختی را انتخاب نموده است.

الیوت بارها در مقالات و گفتگوهایش از شیوه ی ابداعی خود دفاع کرده و شأن ادبیات و تئاتر را مبتنی بر کلام شاعرانه می داند. سبک منحصر به فرد او در حدّ فاصل تراژدی و کمدی بوده و البته گروتسک نیز محسوب نمی شود. او بیش از هر چیز بر تأثیر کهن الگوها تکیه دارد. به طور مثال، کهن الگوی راهنما، در بسیاری موارد دیده می شود: کاراکتر آرکی تایپِ “صخره” در شعر نمایشی صخره، “توماس بکت” در قتل در کلیسا، “آمی” در مهمانی خانوادگی، و “دکتر رایلی” در کوکتیل پارتی، دارای سنخ ازلی و کهن الگویی راهنما هستند؛ که در عمل، دلبستگی نویسنده را به آئین های کهن، از جمله تعمید، و تشرف متجلی می کنند.

ریخت شناسی هر یک از نمایشنامه های الیوت را می توان برمبنای زیرساخت و الگوی تاریخی و اسطوره ای مشخصی در نظر گرفت. به علاوه، به این موضوع نیز باید اذعان کرد که اجرای تئاتری نمایشنامه های او، با همه ی منحصر به فرد بودن ظاهرشان، کاملاً عملی، جذاب و گویا است. سبک استثنایی نمایش منظوم الیوت، که با شعر سنتی بسیار متفاوت است، بیشتر بر ماهیت آهنگین بودن کلام در نمایش تأکید دارد تا در عین ظاهر  و موقعیت اجتماعی مدرن، بدین وسیله مخاطب در فضایی میان حال و گذشته در سیلان بماند؛ حتی در نمایشنامه ی سوئینی آگونیستس، که به زبان امریکایی معاصر نزدیک است و ریتم موسیقی جاز دارد. با اینهمه او عملکرد تعلیم و تزکیه را در ساحت تئاتر، حتی تئاتری که ظاهراً مدعی بی مذهبی بوده باشد، فراتر از شعر می بیند و از فضای تئاتر، گونه ای آموزشکده ی ترویج رهبانیت را توقع دارد. در مجموع می توان گفت، در آثار نمایشی الیوت، ایده ی نهایی نویسنده در زیرساخت آثارش، به صورت «تأکیدی بر تکرار جوهره ی زندگی بشر در طول تاریخ»، و از طریق «تکرار الگوهای اسطوره ای» به ذهن ناهشیار ما القا می شود.

در بررسی میزان وفور اشارات اسطوره ای و تلمیحات مختلف در آثار الیوت، مخصوصاً آنچه در دریافت محتوای اساطیری آثار نمایشی او اهمیت دارد، به کارکرد اسطوره در متن اثر می رسیم؛ که با آنکه موقعیت کلی آن ها (مهمانی خانوادگی، و کوکتیل پارتی) متعلق به قرون معاصر و دوران مدرن و پسامدرن محسوب می شوند، باز ریشه های ناخودآگاهانه ی اشخاص را می توان مربوط به دورانی دانست که بشر به طبیعت و جهان بالا و ماوراء عالم واقع توجه داشته است؛ چنانکه مخصوصاً در کوکتیل پارتی، الیوت مجموعه ای از فضاهای بومی و غیر متمدن را در بازگویی های اشخاص نمایش می گنجاند تا ما را وارد دنیایی از خاطره های ازلی، موجودات الهی و تاریخ مینوی نماید که به بازشناسی خودِ برترمان منتهی شوند. میرچا الیاده نیز چنین بازخوانی و تکرار تفکرات پیشینیان، در متون معاصر را، یادآوری می کند: «… اندیشه ی اساطیری توانست باقی بماند و دوام آورد، گرچه به صورتی اساساً تغییر یافته. و از همه جالب توجه تر اینکه خاصه در وقایع نگاری به حیات خود ادامه داده است.» (الیاده، ۱۳۸۶، ص ۱۱۸)

1. الیوت در شعر نمایشی صخره، که کلاً مبتنی بر عقاید مذهبی مسیحیت است، به مخاطبان توصیه می کند برای مقابله با بیهودگی زندگیِ مدرن، باید به اصل و ریشه های مذهبیِ خود بازگردند. و در نمایشنامه ” قتل در کلیسای جامع” که برای جشنواره ی کنتربری، در سال ۱۹۳۵ نوشته بود، با اقتباس از واقعه ی تاریخی شهادت سنت توماس اِ. بکت در ۱۱۷۰ توسط سلحشوران دربار هنری دوم، بر این نکته تأکید دارد که باید از راهنمایان و قدیسین بیاموزیم که چگونه زندگی خود را در راه حقیقت ایثار کنیم. در مهمانی خانوادگی، با تکیه بر اسطوره ی اورستیا و الهگان انتقام، درباره ی عذاب وجدان صحبت می کند و این پیام که باید انسان به دنبال شناخت خویشتن خویش باشد. و در کوکتیل پارتی، با یادآوری اسطوره ی السست، به مخاطبان درس زندگی می دهد که مبادا در ظواهر زندگی مدرن غرق شوند و از سنّت های مسلّمی که از پیشینیان به یادگار مانده است بهره نبرند.

در شعر نمایشی صخره، ابتدا، افسوس راوی از دنیای امروز و دریغ او از گذشت سال هایی که طی شده است را می بینیم که برابر است با احساس نیاز به دعا و قدّاس‌نامه های دینی. سپس، آمدن صخره، موعظه اش، و همزمان، مقایسه ای که راوی از گفتگوهای دو گروه کارگران و بی کاران دارد؛ که در کل، معادل سرودنامه ها وموعظه های سرایندگان کلیسایی محسوب می شود. و در پایان، امّید، بشارت و دعای راوی از روشنی بخشی نوری که نامشهود است؛ که در واقع، رازهای مقدس وسرودنامه ی تهلیلی به حساب می آید.

الیوت، صخره را در۱۰ تابلو به نگارش درآورده و در مجموع، حرف های خود را از زبان راوی یا همان رهبر همسرایان بیان می کند. این راوی به همراه شخصیتی که خود “صخره” لقب دارد، بی آنکه گفتگو یا دیالوگی در میانشان باشد، و صرفاً خطاب به بینندگان نمایش، شِکوه و شکایت می کنند از اینکه بشر امروزی راه زوال و اضمحلال را می پیماید. آنچه همسرایان از آن سخن می گویند جایگاه معنویِ صخره در جامعه است، که منظور از آن قبه الصخره در بیت المقدس بوده و مسیحیان معتقدند مدفنِ عیسی مسیح است. همچنین از ساختن و بناکردن معبد گفتگو می شود که مردم جامعه ی امروز در غرب سخت به آن نیازمندند. آنچه الیوت مدّ نظر داشته در قالب اشارات، تلمیحات، و نمادهای اسطوره ای به مخاطب رسانده می شود؛ و از آنجا که لقب صخره از القاب عیسی مسیح بوده است، ما با ارجاعات بینامتنی زیادی مواجه ایم. از این منظر شعر نمایشی صخره، باید رمزگشایی شود. «به گفته آگوستن قدیس، سلیمان معبد را همچون “نمونه ی نوعی” کلیسا و بدن مسیح بنا کرد و به زعم تئودوره، هیکل سلیمان، مسطوره و نسخه ی اصلِ همه ی کلیساهایی است که در جهان ساخته می شود…» (بورکهارت، ۱۳۸۱ ص: ۹۳) این تعبیر دقیقاً در ابتدای بند دوم شعر نمایشی صخره نیز ذکر شده است که پی های کلیسا را پدران شما بر پایه ی حواریون و پیامبران و قدیسین بنا نهادند.

الیوت، در مقدمه ای که در مورد آثار دراماتیک شکسپیر نوشته است اعتقاد خود را بیان می دارد: «نمایش منظوم باید رویه ی اشیاء و امور را کنار زده، درون یا لایه ی زیرین ظاهر سطحی طبیعی را فاش کند…» (فرهادپور، ۱۳۸۹، صص ۱۹۱-۱۹۳) در شعر نمایشی صخره نیز شاهد گروه همسرایان هستیم که تداعی گر روابط کشیشان و گروه کُر کلیسا هستند، و نیز تحقق نمایشیِ مراسم آئینی در نمایش های یونان باستان، و همچنین مشارکت بینندگان. در این سطح با شکل واقعی نمایش که دربرگیرنده ی حرکت های آئینی است مواجه هستیم.

الیوت با وقوف کامل به تاریخچه ی ادیان، مخصوصاً شباهت های بسیار زیاد مسیحیت و میترائیسم، و نیز با وقوف به تفسیرهای اناجیل چهارگانه و تورات، نمایش ترویجی صخره را خطاب به انسانِ نوعیِ معاصر نوشته است. چنانکه خود “صخره” یا سنگ سخت خارا، در اصل، یکی از عناصر طبیعی است؛ و استفاده از عناصر طبیعی برای مفاهیم انتزاعی در سرتاسر عالمِ ادبیات، اسطوره، و دین پیشینه ای دیرینه داشته است. و در پایان این اثر، از نور نامشهود می گوید؛ همان نوری که در سرتاسر کتاب های آسمانی، بهترین تمثیل برای حقیقت ازلی و ابدی است. چنانکه می دانیم خداوند در قرآن کریم، سوره ی نور (۲۴) آیه ۳۵ ، نیز القای حقیقتِ “وجود” را با تشبیه به «نور»، بیان می فرماید.

در تأویلی دیگر، می توان امید به آینده در نتیجه ی مقاومت و تحمل مشقت را که در سرتاسر این اثر می بینیم برابر بدانیم با اسطوره ی پرومته در زنجیر. در آنجا نیز، پرومته آنقدر صبورانه همه ی شکنجه ها را تحمل می کند و امیدش را از دست نمی دهد؛ تا اینکه نهایتاً هرکول از راه می رسد و عقاب را می کشد. البته الیوت، به هویت امروزی انسان مدرن اشاره دارد که خرد و آگاهی معنوی، را باید در خود تقویت نموده و به نور آن امیدوار باشد، و به نوری که مشابه همان آتش پرومته می تواند منشأ کشف تمام حقایق باشد برسد. از سوی دیگر، این که الیوت اشاره می کند شرّ و بدی با نیکی و خیرخواهی در جهان امروز در هم تنیده شده اند، یادآور اسطوره ی جعبه ی پاندورا می تواند باشد. در آنجا نیز، همه ی پلیدی ها از جعبه خارج می شوند و جهان را آلوده می کنند و تنها امید در جعبه باقی می ماند تا راهگشای انسان باشد. این نظر امیدوارانه ی الیوت نسبت به آینده ی بشر، مانند بسیاری دیگر از اندیشه های او، که مبتنی بر عقاید و باورهای اف. اچ. بردلی است، متفاوت بوده است با تفکرات فلسفی ناامیدانه ی فریدریش نیچه، ساموئل بکت و بسیاری دیگر از فیلسوفان و نویسندگان دو قرن اخیر؛ که نور امید را واهی دانسته و آن را موجب رنج و مشقت و حرمان های بیشتر بشریت دانسته اند. اینان با باورهای پراگماتیک خود به مخالفت با ایدئالیسم هگلی برخاسته و معتقدند که هرچه واقعی است نمی تواند صرفاً در چرخه ای از مصلحت و خیر و نیکی خالص قرار داشته باشد.

برخی از دیگر اشارات بینامتنی و نشانه های مهم بکار رفته در شعر نمایشی صخره از این قرارند: واژه ی “بیگانه” برای عیسی مسیح که تا آخر عمر، رسالتش را در خفا و تنها در جمع کوچک هوادارانش به پایان رساند. نماد “عقاب” که در اوج فلک به پرواز در می آید که به صور فلکی و دست تقدیر و سرنوشت اشاره دارد. “شکارچی”، و “چرخ” که گردونه ی بی امان و شتابان زمان است. “مرگ”، به مثابه دور فصول سال؛ و یادآور اسطوره ی پرسفونه. مفهوم “زمان” در آغاز و تمثیل “نور” و “نیایش” در پایان نمایشنامه. و مضامین پاک نیّتی قدیسین، تکفیر کافران، اعمال ثواب و مفاهیم حق و باطل، ریختن خون در پلکان کلیسا، مراسم و آئین های قربانی و یادآوری اسطوره ی ایفی ژنی، مفهوم مشقت و رنج، خون شهیدان، اسطوره ی خاک و سرشت آغازین و پایان انسان، روز رستاخیز و بازگشت، مکاشفه، و یادآوری قدرت خدایانِ یاد و فراموشی در میان بشر امروز.

2. در نمایشنامه ی قتل در کلیسای جامع، ابتدا، همسرایان نگران اسقف اعظم، توماس بکت هستند، که خبر آمدنش را می شنوند؛ چنانکه در روایت تاریخی مسیحیت، عیسی که به اورشلیم آمد پیروانش نگران بودند. موعظه ی بکت در کلیسای کنتربری و در پشت درهای بسته، تداعی گر ترویج دین یکتاپرستی می تواند باشد که عیسی در جمع کوچک طرفدارانش داشته است؛ مجادله ی لفظی چهار اغواگر و چهار شهسوار با بکت، تداعی گر اتهامات عیسی؛ و شهادت بکت به امر هنری دوم و به دست شهسواران تداعی گر تصلیب مسیح.

در این نمایشنامه، تم اصلی را باید “ایثار” در نظر گرفت تا یادآوری اسطوره ی تصلیب در زیرساخت آن مستحکم گردد. هرچند، استاد محترم دکتر ناظرزاده کرمانی، در تحلیل خود مهم ترین بن اندیشه ی کلیدی این اثر را “شهادت” ذکر کرده اند. در واقع، این گذشتن از جان خویش و ایثار خون خود در محراب است که راهگشای آیندگان کلیسای کنتربری، به عنوان پایتخت مذهبی انگلستان، می تواند باشد؛ کلیسایی که هنوز هم مطابق سنّت های آن کشور، گذاشتن تاج بر سر پادشاه از وظایف اسقف اعظمِ آن است. در این نمایشنامه، شخصیت پردازی تمثیلی، مصداق دیگری است از ساختار مبتنی بر اساطیر که الیوت از عقاید مسیحیت قرون وسطایی گرفته است. طوری که چهار شهسوار از بیرون، و چهار اغواگر از درون، آنتاگونیست محسوب می شوند. و در پایان، این آرکی تایپ و سنخ ازلیِ جان سپار در راه آرمان مقدس، است که پیروز می شود: بکت به صورتی با مبدأ کل پیوند می یابد تا در ناخودآگاه جمعی پیروانش باقی بماند و جزو قدّیسین محسوب شود.

الیوت، قتل در کلیسا را، هم با فرمی که یادآور نمایش های مه دیه والیستی قرون وسطایی است به نگارش درآورده؛ و هم با محتوا و موضوعی تاریخی. مرجع الیوت زیارت مقبره ی تامس بکت بوده است که گویا از ۱۶ تا ۲۰ آوریل مراسم آن اجرا می شود؛ و از مجموعه ی زیارت کلیسای جامع کانتربری، و همچنین مجموعه ی قصه های کنتربری. امّا وقایع نگاری الیوت نه بر مبنای تاریخ نگاری مورخان – که معمولاً به قصد حفظ کارهای نمایان انسان ها می نویسند – بلکه بر پایه ی اندیشه های شخصی او است و برای مخاطب معاصرش؛ به این علت که در اصل تاریخ، بکت پس از شهادتش به عنوان یک قدیس مطرح می شود، امّا الیوت تا مدتی ما را به گوش سپردن به دفاعیات شهسواران مشغول می دارد. قاتلان بکت ، هر کدام، خطاب به تماشاگر، سخنرانی می کنند و به نحوی از خود دفاع کرده، و ضعف های شخصیتیِ توماس بکت را در مقام اسقف اعظم و عضو مجلس اعیان شاه هنری، بیان می کنند.

در تأویلی دیگر نیز، این تفاوت با تاریخ به نحو چشمگیری، ما را به سمت عقاید و باورهای نویسنده رهنمون می شود، که توجه به طرفین هر دعوی است. یادآوری مسئولیتِ شاه هنری، موجب می شود که مقاومت و عدالت خواهی مطرح شده در این نمایشنامه را بتوانیم بر اساس الگوی اسطوره ی آنتیگونه تطبیق دهیم. زیرا در نمایشنامه ی آنتیگونه نیز، سوفوکل مخاطب را میان دو حقانیت، قرار می دهد. در آنجا، هم آنتیگونه مجری قوانین الهی است و هم کرئون پایبند است به اصول حکومتی و مملکت داری. بنابر این می توان چنین برداشت کرد که از نظر الیوت تمامی تضادهای عالم، به گونه ای در جهت تکمیل چرخه ی زندگی هستند و باید بیش از ظواهر امر به اصل و ریشه ی وقایع و تکرار جوهره ی زندگی در طول تاریخ حیات طبیعی توجه نمود.

از دیگر نشانه ها و نمادهای اسطوره ای این اثر نمایشی، می توان به این مضامین اشاره کرد: وحدت سیاسی و دینی، قهرمانی، قدرت دین، الوهیت خداوند، فریبکاری های شیطان، وعظ و موسیقی تونال کلیسایی؛ همچنین، نشانه هایی با مضمون تقدیر، مرگ، و پذیرفتن مرگ برای رسیدن به زندگی بازپسین به عنوان دکترین فدا و گناه اصلی، و واگذاری دنیا به دنیاطلبان؛ عدد هفت، و عدد سیزده که یادآور خیانت و شام آخر است: از مجموع جمع مردان، شامل بکت، سه کشیش، چهار اغواگر، چهار شهسوار، و یک پیک که این پیک با پیک های دیگر در سایر نمایشنامه ها متفاوت است؛ نه تنها پیغام رسان است بلکه درباره ی غرور بکت و مواردی از این دست اظهار نظر می کند.

3. در مهمانی خانوادگی، با اسطوره ی الهگان انتقام، دومین نمایشنامه از تریلوژی اورستیا اثر اشیل، مواجهیم؛ آغاز این نمایشنامه هم، ما را از پایان زمستان و آمدن بهار مطلع می کند که به آیین های اینانا و دوموزی، به عنوان منشاءِ سوگواری های نسبتاً شادمانه ی تابستانی، اشاره دارد؛ زیرا آیین های تموز و ایشتار در آغاز بهار اجرا می شوند. این است که می توان الگوی نمایشنامه ی دوم از تریلوژی اورستیا را برای مهمانی خانوادگی در نظر گرفت: در اینجا، ابتدا، همه خانواده منتظر آمدنِ هری هستند؛ و نگران اند؛ چنانکه الکترا در انتظار آمدن برادرش است. هری پریشان از راه می رسد؛ رازهایی برای هری و همه ی خانواده طی گفتگوهایشان کشف می شود؛ و هری در نتیجه ی گفتگو با آگاتا، به آگاهی می رسد و تصمیم به رفتن و ترکِ خانواده می گیرد؛ و در پایان، آمی در پیِ فشار روحیِ زیادی که از رفتنِ هری متحمل شده، می میرد. و جشن تولد و مراسمِ مرگش یکی می شود؛ در اسطوره نیز، اورستیا با کُشتن مادرش، هم تعهدش به انتقام را اجرا می کند و هم دچار عذاب وجدان می شود. سایمون گلدهیل نیز در کتاب “درباره اورستیا” ذکر می کند که هم در مهمانی خانوادگی الیوت و هم در اپرای حلقه ی نیبلونگن واگنر، و رمان مگس های سارتر، و نیز نمایشنامه ی عزا برازنده ی الکترا است اثر یوجین اونیل، تریلوژی اورستیا تأثیر داشته است.

از سوی دیگر، چنانکه نورتروپ فرای معتقد است “هر نویسنده ای، به صورت ساده و مختصر، انسان یا فرزند دوره و زمانه خویش است” شاید بتوان فرض کرد که فضای ادبی ابتدای قرن بیستم و توجه بیش از پیش نویسندگان به مباحث روان شناسی و نظریات فروید موجب شده است که الیوت در مهمانی خانوادگی بیشتر به موضوعاتی نظیر وراثت، ژنتیک، تخیل، روان پریشی، رؤیاها و خاطرات کودکی و نمودها و تأثیرات یادها در بزرگسالی بپردازد. ضمن اینکه می بینیم در مهمانی خانوادگی، که الیوت آن را همزمان با بیماری روانی همسرش به نگارش درآورده، موضوعات مرتبط با “ضمیرناخودآگاه”، “وجدان”، “خود برتر”، و یا “درون (در برابر برون)” را، بیش از هر چیز دیگر مطرح می کند.

مهمانی خانوادگی، هرچند از نظر منتقدان بسیاری، فاقد کشش های دراماتیک توصیف شده است، امّا این به معنی نداشتن یکپارچگی و انسجام یک اثر مستقل نیست؛ و حتی می توان گفت هر سه عنصر موضوع، محتوا و صورت در این متن نمایشی، کاملاً در هم تنیده شده و شاکله ای قوی را بنا نهاده اند. در اینجا، اشخاص نمایش در نقش همسرایان، بیشتر از آنکه از مذهبی تعلیمی متأثر باشند و موعظه کنند، از تحلیل رفتارها و نقد افکار خودشان سخن می گویند؛ و باز به نقش خود برمی گردند امّا تغییری نکرده اند. هری نیز، به عنوان شخصیت محوری نمایشنامه، مدام به درونیات خویش ارجاع می دهد و حتی تبلور اندیشه ی او در روساختِ نمایش، و در قالب شیطانک هایی که همان یومینداس یا الهگان انتقام هستند، قابل رؤیت می شود.

از دیگر نشانه ها و نمادهای اسطوره ای فراوان این اثر، می توان به مفهوم زمان که دقیقاً از ابتدای نمایشنامه بر آن تأکید می شود اشاره کرد، و نیز مفاهیمی چون: خانه به عنوان نماد خویشتن، سفر به ناشناخته ها، زمین، اعداد هفت، نُه و ده، خُفتن در طول فصل سرما، زمستان، جنوب، شرق، نام ویش وود تداعی گر شهرک آرزوها و نام آمی تداعی گر واژه ی مادر، میراث پدری، مادرسالاری، روشنگری، روشن بینی و تسلط بر زندگی توسط راهنما، عذاب وجدان، وفاداری، غرق شدن در آب، یک جا نماندن و وارستگی و دل بریدن از مادیات، تقدیر و تصادف، بازایستادن ساعت، توقف زمان و مرگ، بی مرگی و شمع های کیک تولد درست در ساعت مرگ، انتقام جنایت که تم اصلی نمایشنامه محسوب می شود، و افشای راز که از همان ابتدای نمایش با کنار رفتن پرده های پنجره ها به طور نمادین به آن اشاره می شود. و همچنین، چرخ گردون و تغییر و دگرگونی در وضعیت سرنوشت.

4. الیوت در کوکتیل پارتی، که همزمان با دریافت جایزه ی نوبل ادبیات آن را نگاشته است، از نقش واسط راهنمای آگاه و ضرورت آن در جامعه ی قرن بیستم می گوید و نامی که ابتدا برای این نمایشنامه برمی گزیند “رایلی تک چشم” است که چنین برداشت می توان کرد که ابتدا، قصد الیوت، تأکیدی بر شخصیت رایلی، به عنوان مشاوری دانا و آگاه به رموز زندگی بوده است. مشاوری در بطن خانواده که در طول پرده ی نخست، کاملاً ناشناس است و حتی در نامگذاری درون متن نیز، الیوت او را به عنوان “ناشناس” معرفی می کند. در این نمایشنامه، می توان خانواده را، نماد اجتماع تلقی کرد؛ زیرا بر خلاف نمایشنامه ی مهمانی خانوادگی، در اینجا بیشترین تأکید بر روابط بین افراد است و نه فرد فرد کاراکترها. همچنین مفاهیمی که در این نمایشنامه مطرح می شود، از جمله فلسفه ی حیات و روابط انسانی، و نقش سنّت ها و مذهب برای حلّ مشکلات دنیوی، همگی مسائلی فراگیر بوده و کلاً مردمان و جوامعی را دربر می گیرد که در طی گفتگوها از بسیاری از آن ها نام برده می شود. در عین حال، ظاهر نمایشنامه تا حدودی به یک پسیکودرام نزدیک می شود؛ مخصوصاً پرده ی دوم که در دفتر مشاوره ی دکتر رایلی می گذرد.

در کوکتیل پارتی، مطابق با الگوی اسطوره السست، ابتدا متوجه می شویم که لاوینیا رفته است و مهمانان کوکتیل پارتی آمده اند. همانگونه که السست خود را فدای شوهرش کرده و به جهان مردگان رفته است و هرکول به عنوان مهمان به خانه ی آدمت آمده است. سپس، رایلی سعی در راهنمایی ادوارد که موضوع را مخفی نموده است دارد و به او آرامش و امّید می دهد؛ همانطور که آدمت به رسم مهمان نوازی، خبر مرگ السست را از هرکول مخفی کرده، و آنگاه که هرکول متوجه می شود سعی در قدرشناسی این محبت آدمت دارد. در اینجا، ادوارد، لاوینیا، و سلیا هر یک در دفتر رایلی به خودکشفی می رسند؛ در اسطوره نیز، السست به خانه ی آدمت بازگشته و همه چیز به حالت عادی برمی گردد. پرده سوم، دو سال بعد است و مهمانی دیگری در حالی آغاز می شود که سلیا مرده و لاوینیا و ادوارد زندگی زناشوییِ متعادل و مناسبی را تجربه کرده اند؛ صحبت ها ما را به این نکته رهنمون می شوند که در این دنیا به طور کلی، از مرگ گریزی نیست هرچند انسان از مرگ گریزان است؛ جلوه ی مفهومِ مرگ گریزی در نمایشنامه السست هم از جنبه ی غلبه انسان بر مرگ بروز می کند و همسرایان در پایان به پاسداشت آن، نیایش می کنند.

دیگر مفاهیم نمادین این نمایشنامه را می توان در این موارد مشاهده کرد: فراموشیِ کاذب، در نتیجه زندگی شهری مدرن، که به وسیله ی کوکتیل و دیگر مشروبات الکلی تشدید می شود. تلگرام هایی که معلوم نیست چه کسی فرستاده، مانند پیغام هایی از ضمیر پنهان انسان. تک چشم بودن رایلی مخصوصاً در شعری که می خواند و آن را تأکید می کند، و یادآور نمادهای اسطوره ی چشم رع، و نیز سیکلوپ های تک چشم می تواند تلقی شود. مفهوم قربانی و آدمخواری در میان بومیان، که از مرگ سلیا مفهومی فراتر از روزمرگی های معمول زندگی مدرن می سازد. رقص ببر یا پولیکالی که هم در گفتگوی آغازین نمایشنامه و هم در پایان پرده آخر از آن یاد می شود، و امروزه در مناسک شیعیان هندوستان بجا مانده است و در پیوند با تکریم وجه اساطیری این حیوان بوده است. آب، به عنوان ماده ی حیات؛ که دکتر رایلی در ترکیب با جین می نوشد، و یادآور عملکرد هلیوپلیس است در اساطیر مربوط به رع. قبایل آدمخوار در کنار زندگی مدرن، تداعی گر خوردن گوشت قربانی در اساطیر، زمانی که روح زئوس موقتاً در گاو نر حلول می کرد. یاد کردن از سامری نیکوکار، که ارجاع و تلمیحی است از بندهای ۳۰ تا ۳۷ انجیل لوقا. و به طور کلی، صحبت هایی که بیشتر بیان ایدئولوژی های افراد است و معادل عملکرد همان اسطوره های باستانی در جهان گذشتگان محسوب می شود.

نتیجه گیری

با مرور جلوه های اسطوره ای، در آثار نمایشی تی. اس. الیوت، می توان به این نتیجه رسید که الیوت ضمن استفاده از نمادها و نشانه ها، موضوعات نمایشنامه های خود را منطبق با اساطیر و تاریخ قرار می دهد تا با تکیه بر آن ها، باورها و اعتقادات فلسفی و مذهبی خود را به مخاطب القا کند. به‌ویژه این باور که جوهره ی اسطوره ایِ زندگیِ انسان در طی تاریخ تکرار می شود؛ و انسان تنها با آگاهی و با خودشناسی می تواند بر ناکامی های زندگی غلبه کند؛ و در چرخه ی طبیعی حیات به سهولت آرام و قرار گیرد.

——————————

منابع

۱- اسپندر، استیون، زمستان ۱۳۷۷، اندیشه های شعر: تی. اس. الیوت، ترجمه محمدرضا  پور جعفری، فصلنامه ارغنون، شماره ۱۴

۲- الیاده، میرچا، ۱۳۸۶، چشم اندازهای اسطوره ۱، ترجمه جلال ستاری،  تهران: انتشارات توس

۳- الیوت، تی. اس، ۱۳۷۸، صخره، ترجمه فریده حسن زاده، تهران: انتشارات بهجت

۴- الیوت، تی. اس، ۱۳۸۶، گردهم آیی خانوادگی، ترجمه هوشنگ اسدی، اصفهان: نشر فردا

۵- الیوت، تی. اس، ۱۳۸۹، کوکتیل پارتی، ترجمه نکیسا شرفیان  نشر لاهیتا (شعله کوچک)

۶- بورکهارت، تیتوس، ۱۳۸۱، هنر مقدس (اصول و روش ها)، ترجمه جلال ستاری،  انتشارات سروش: ۱۳۸۱

۷- پارسایی، حسن، ۱۳۸۵، جستارهای بدون سنخیت: نقد و بررسی دو کتاب تی اس الیوت و نمایشنامه منظوم و مذهبی، مجله نمایش، شماره ۸۸ ، دی و بهمن ۱۳۸۵

۸- ستاری، جلال، اسطوره و رمز – مجموعه مقالات، سروش: ۱۳۷۴

۹- عسکرزاده طرقبه، ۱۳۸۹، بررسی تحلیل شخصیت در نمایشنامه های منظوم تی اس الیوت، فصلنامه مطالعات زبان و ترجمه دانشگاه فردوسی مشهد –سال چهل و دوم، شماره اوّل تابستان ۱۳۸۹

۱۰- فرهادپور، مراد (گزیده و ترجمه)، ۱۳۸۹، ایده نمایش (مقالاتی درباره تئاتر)، تهران: انتشارات هرمس، چاپ اول

۱۱- کریمی، داریوش، ۱۳۷۲، نگرش تی. اس. الیوت درباره خواندن: لذت، بازی و خود، فصلنامه هنر، شماره ۲۴ زمستان ۱۳۷۲ و بهار ۱۳۷۳

۱۲- کوپ، لارن، ۱۳۸۴، اسطوره؛ ترجمه محمد دهقانی؛ تهران: انتشارات علمی و فرهنگی

۱۳- گ‍ل‍ده‍ی‍ل‌، س‍ای‍م‍ون، ۱۳۸۰،‌ درب‍اره‌ اورس‍ت‍ی‍ا(اث‍رآی‍س‍خ‍ول‍وس‌)،ت‍رج‍م‍ه‌ی‌ رض‍ا ع‍ل‍ی‍زاده‌، تهران: نشر مرکز

۱۴- ناظرزاده کرمانی، فرهاد، ۱۳۶۶، تی اس الیوت و نمایشنامه منظوم مذهبی، انتشارات جهاد دانشگاهی

۱۵- ویلیامز، ریموند، ۱۳۷۴، نگاهی به نمایشنامه های مذهبی ت.س.الیوت، فصلنامه هنر، بهار ۱۳۷۴، شماره ۲۸ > > > >