ثبت واقعیت و فیلم مستند در ایران
مصاحبۀ بهاره بوذری از وبسایت چیستی ها با محمد تهامی نژاد
در دنیایی پر از برساخت ها، واقعیت ها مدام رنگ می بازند، و حتی واژگان هم معنای خود را از دست می دهند. در چنین دنیایی شاید بهترین وفادارانِ ثبت حقایق و واقعیت ها، “مستندسازان” باشند. شأن والای فیلمِ مستند، مدیونِ اندیشمندی فیلمسازانی است که برای ثبت حقایقِ پیدا و پنهانِ وقایع کوشیده اند. کوششی ستودنی. زیرا که در اینجا هنر در خدمت علوم اجتماعی در می آید.
شاید بشود گفت وبسایت چیستی ها میان هنر و علوم اجتماعی و فلسفه، به نحوی در جستجوی حقایقِ واقعیت هاست. از این رو، درخواست مصاحبه ای داشتیم با جناب محمد تهامی نژاد؛ و ایشان بزرگوارانه پذیرفتند. این گفتگوی تخصصی توسط خانم بهاره بوذری با ایشان در نیمۀ مرداد ماه ۹۹ انجام گرفته است.
متن مصاحبه با جناب محمد تهامی نژاد
- شما در حوزه خاص پژوهش سینمایی پیشکسوت هستید؛ حوزه‌ای که پشتوانه فکری و نظریِ سینمای مستند است. می‌خواهم بپرسم: در ایران، جریان مستندسازی، با آن پیشینه خوبی که داشته، آیا امروز اتاق های فکر دارد؟ منظورم از اتاق فکر این است که نسل اول مستندسازان ایرانی عموماً متعلق بودند به جرگه روشنفکران و صاحب‌نظرانی که از نظر فکری برجسته بودند، تکیه‌گاه اندیشگیِ روشنگری داشتند و کارهایشان آنچنان ماندگار شده که هنوز در دانشکده های سینمایی تدریس و تحلیل می‌شود؛ مثل آثار کامران شیردل یا ناصر تقوایی. می‌خواهم بپرسم اگر فرض را بر این بگذاریم که آن نسل دارای ذهنیت روشنگری بودند، نسل امروز مستندسازانِ جوان آیا به کدامین نحله فکری متمایل هستند؟ آیا اساسا برایشان مهم است که در کنار ساخت فیلم مستند به یک نحله فلسفی هم مراجعه کنند و کارشان را با رویکردهای نظری و فلسفی تطبیق دهند و مطالعات نظری داشته باشند و نهایتاً در پی این باشند که اتاق‌های فکر تشکیل دهند؟
* نسل ها و نحله های فکری در میان کارگردان های فیلم مستند را از طریق درکی که از زندگی روزمره، تاریخ و واقعیت داشته اند، زمینه ای که در آن رشد کردند و از طریق نسبتی که با امر واقع و موضوع مورد مطالعه خود برقرار می‌کنند و با تحلیل آثارشان می توان تعریف کرد. مستند سازها هم گروه های میانه ای هستند که می‌توانند در تغییرات اجتماعی، توسعه و دعوت به مشارکت، سهمی بر عهده بگیرند، هم می‌توانند رابطه بین محتوا و شکل در تمام ابعاد جامعه خود را کشف و نقد کنند، هم به عنوان هنرمندانی مستقل قابلیت های فردی ای فراتر از این ها دارند. جدا از سه نسل مستندساز، که با ابزارهای مختلف (فیلم ، ویدیو و دیجیتال) کار کردند، یک نسل پیشتاز هم هست که در دوره قاجار و پهلوی اول و آغاز دهه بیست، بخشی از جهان خود را ثبت کردند ولی چون تداومی در کارشان محسوس نیست و به دلیل شکاف عمیق و عدم ارتباط با نسل بعدی در تقسیم بندی نسلی قرار نمی گیرند.
سازندگان فیلم های مستند و غیر داستانی ی اواخر دهه بیست و سی، نسل اول یا موج اول هستند که برخی شان مثل ابوالقاسم رضایی تا دهه چهل هم آمدند. آنها غالباً در ایران تحصیلکردند و یا آموزش دیدند. دورۀ دشواری را گذراندند، هم شوق روزهای ملی شدن نفت را داشتند، هم روزهای سخت را تجربه کردند و دم فرو‌بستند. از این رو برخی شان از رادیکالیسم انقلابی به محافظه کاری کشانده شدند و سازندگان مستند های ساده ای در توصیف و گاه توجیه گر گفتمان توسعه بودند که از دهه۱۳۳۰در نظریه لرنر در توسعه جوامع خاورمیانه مطرح شده بود. آنها با ابزار فیلم کار می‌کردند. این موج تمامأ وابسته به دولت بود (جز یکی دو مورد افراد مستقل ازجمله گلستان که او هم به نحوی برای نهادها فیلم می ساخت) . عدم برخورداری از صدای سر صحنه از شاخصه های عمدۀ کارهای این موج است. هرچند از این دوره هم تک و توک، صدا برداری سر صحنه وجود دارد. برای مثال در «خانه سیاه است»، صدا، یکی از عوامل زیبایی شناختی فیلم، محسوب می‌شود.
رده ای از کارگردان های این دوره فارغ التحصیلان مدرسه سیراکیوز بودند که برای برپایی یک نهاد دولتی تربیت شدند و اطلاع رسانی وجه مهم فعالیت این گروه از کارکنان تولید فیلم بود و غالباً مستند داستانی های ساده در روستا ها ساختند و نوعی گفتارنویسی بی پیرایه و مستقیم را ابداع کردند که در گفتار های آهنگین و در اصطلاح دکتر شفیعی کدکنی آرکائیک گلستان رنگ باخت. به جز کارگردان های برجستۀ موج اول که از حوزه های غیر سینمایی آمده بودند (فروغ فرخزاد، اخوان ثالث [صدابردار]، ابراهیم گلستان، فریدون رهنما و تا حدودی مرحوم غفاری) و تجربه هایی خارج از حوزۀ سینما داشتند، ارتباط اکثر افراد و آثار نسل اول با نسل دوم تقریباً از هم گسیخته شد و کسی فیلم های آنها را ندید حتی بسیاری از افراد این نسل فراموش شدند. ابوالقاسم رضایی سال ۱۳۴۵ خانه خدا را ساخت که نشان می داد فیلم مستند قابلیت سودآوری بالایی هم دارد.
موج دوم (که متولدین اواخر سال های ۱۳۱۰ تا دهۀ چهل شمسی هستند) با دوربین متحرک و صدابرداری سر صحنه شناخته می‌شود. سینمای مشاهده ای و تعاملی و دوربین سیال را آگاهانه از اواخر دهه چهل شمسی و بیشتر در دهه پنجاه و در ابعاد وسیع، در دوره انقلاب ـ جنگ و سینمای اجتماعی، آزمودند. پیشتازان این موج، کامران شیردل، طیاب و خسرو سینایی، هژیر داریوش، احمد فاروقی قاجار، تحصیل کرده اروپا هستند. آنها در کوران جنبش های سیاسی و فلسفی و هنری اروپا تحصیل می‌کردند و هر یک با تجربیاتی به ایران آمدند و در آغاز دهه چهل در ایران فیلم هایی ساختند که با یکدیگر متفاوت است. در همین زمان فیلمسازان دیگری هم از خارج آمدند که جذب تبلیغات دولتی شدند. از اوایل دهه چهل، افرادی از مدارس و دانشکده های سینمایی و هنری داخل ایران بیرون آمدند یا در ایران رشد کردند. از جمله محمدرضا اصلانی که اولین فیلم تجربی اش را سال ۱۳۴۵ ساخت. نمی توانم همه آن ها را رادیکال بنامم ولی برخی شان از جنبه سینمایی، نوآور و مستقل و از جنبۀ نظری منتقد و در اندیشۀ تغییر بودند؛ امّا در فیلم های ابراهیم مختاری، منوچهر عسکری نسب، ناصر تقوایی و حتی ناصر برهان آزاد، حسن تهرانی، همایون شهنواز، ثبت واقعیت و وفاداری به جهان تاریخی و کشف رازهای جهان و نمایش فرهنگ های متنوع ایرانی به عنوان مأموریت مستندسازی در نظر گرفته شد. کارگردان های تلویزیون با ابزار بیانی ای که در اختیار داشتند (دوربین ۱۶ و صدا سر صحنه) شیوه شناسی فیلم های فرهنگ و هنری را دگرگون کردند. برای مثال حسین طاهری دوست دستیار ژان روش (و دانشجوی استاد نادر افشارنادری) به نوعی فیلم مردمنگاری تمایل یافت که به آن اتنوفیکشن می گویند. مستندسازی که ژان روش نمی توانست از تمجید روش مستندسازی او در فیلم “آزار سرخ” خودداری کند. پرویز کیمیاوی پدیدۀ دهه پنجاه ایران، روش های رایج مستندسازی در ایران را به سوی نوعی پرفورماتیو رشد داد. بسیاری از موج دومی ها که تجربه آموخته تشکیلات صنفی در دوران انقلاب بودند، در اواسط دهه هفتاد، نخستین حرکت های صنفیِ مستقل و مدنی را هم آغاز کردند. برای این که موضوع نحله های فکری، ناقص نماند به دو رویداد تاریخی اشاره می کنم: در دهه هفتاد، فیلمسازی در جبهه های خارج از مرزهای ایران ادامه داشت. گروه «گزارشگران آزاد» با کارگردان هایی چون، محمد حسین جعفریان و رضا برجی در تمام جبهه های جنگ آزادیبخش مسلمانان از فلسطین، افغانستان تا کوزوو حاضر بودند. در همان دهه، مجموعۀ «کودکان سرزمین ایران» به مدیریت مرحوم محمدرضا سرهنگی نیز ساخته شد که تولیدی بینا نسلی بود.
پاگرفتن مباحث نظری در ایران خیلی تدریجی و کند اتفاق افتاد. حتی به نظرم می رسد کتاب واقع گرایی فیلم مرحوم رهنما که سینما را هنری ترکیبی می دانست به دقت در ایران خوانده و نقد نشد. ترکیبی دانستن سینما به معنای تأکید بر ساختنی بودن فیلم است. در اینجاهاست که نظریه نقش خودش را در توسعه اذهان ایفا می کرد. همچنان که وقتی مبحث سینمای مستند به عنوان امر بازنمایی مطرح شد، واقعیت را به زیر سؤال برد. بابک احمدی بهمن سال ۱۳۷۷ در خانه سینما گفت: «هنگامی که از فیلم مستند صحبت می کنیم، بحث از ساختن به میان می آید یعنی ما واقعیت را می سازیم. زیبایی شناسی مستند، ناگزیر از جنبه های مصنوعی یعنی از قاعده ها و شگردهای ساختن بحث می کند».
موج سوم یا نسل سوم محصول عبور از ویدیو به دیجیتال هستند. البته از اواسط دهه شصت، علیرغم مقاومتِ فیلمسازان نسل قبلی، ویدیوی سبک وزن با قدرت نوردهیِ بالا زمان تصویر برداری طولانی تر و خدمه کمتر، به تدریج به یک وسیله مسلط تبدیل شده بود. با فیلمبرداری و ضبط ویدیویی، هنوز تدوین خطی رایج بود ولی بلافاصله بعد از ورود دوربین دیجیتالی، فصل تازه ای در نورپردازی و کار در شب و تصویر برداری طولانی گشوده شد و به ویژه تدوین غیر خطی، ذخیره سازی تصویر، امکان دستکاری و تصحیح تصویر و رنگ، ارزانی و قابل دسترس بودن دوربین، توزیع بی نظیر اینترنتی و حضور و نقش پذیری مؤثر در تصمیم سازی های مهم تاریخی به مدد توزیع تصویر، انقلابی بوجود آورد که برخی آن را دموکراسی دیجیتالی نامیدند.
موضوع اصلی ورک شاپ چای در لاهیجان، سینمای دیجیتال بود. میراحسان برگزارکننده ورک شاپ می گفت: «جهان آنالوگ به سر رسیده و سیستم (۰۱) با سهولت کاربردش سبب گسترش جهانگیری فرهنگ تکنولوژیک جدید و صنعت فرهنگی نو شده و تا خصوصی ترین بخش وجود نسل کنونی و جهان ذهنی اش نفوذ کرده‌است» (فصلنامه سینمایی فارابی تابستان ۱۳۸۵). عباس کیارستمی نیز معتقد بود: دوربین‌های دیجیتالی به ما امکان نگاه کردن پیرامونمان را به شکل تازه‌ای می‌دهند و شاید هرگز دوربین‌های ۳۵ میلیمتری این امکان را برای ما نداشتند. (۲/۱۱/۸۵)
محمد رضا اصلانی نیز به نحو دیگری واقعیت را توضیح می داد: «کوشش شده است که از این باور، شالوده شکنی شود که فیلم مستند الزاما با واقعیت پیوستگی دارد. به همین منظور به بنیان فلسفی واقعیت پرداخته شده تا نشان داده شود که درک واقعیت کاملاً مشروط به موقعیت های مُدرک یا همان به اصطلاح فاعل شناساست».
«در کار مستند، اغلب گمان بر این است که چون رفتی و موضوعی را گرفتی، پس واقعیت را فراچنگ آورده ای. این واقعیت به مثل چون ماهی است، که وقتی گرفتی به حتم مرده است و واقعیت را در چنین گرفتنی، واقعیتی است مرده. اصلاً معلوم نیست چیست، چون موضوع در این جا همانند ماهی مرده، بی محتوا است؛ و فقط ماده ای مصرفی است. حال آن که واقعیت به عنوان یک عین، فقط در ذهن ما است و با نیازهای ما هماهنگ می‌شود.»
با وجود این شیوه های سینما حقیقت و مستقیم و انعکاسی را نیز می آزمودند و محدوده ای تحت عنوان گفتگوی واقعیت و خیال برای برخی فیلم ها گشوده شد. حاصل مباحث نظری این دوره، نقد شیوه های مستندسازی قدیمی ای بود که پیشنهاد می‌کرد برخوردی مستقیم با واقعیت دارد و از واقعیت می گوید. از این رو مهمترین واکنش نسل جدید، روی آوردن به درکی شخصی از جهان تاریخی شد. تأثیر عملی عصر دیجیتال در مستندسازی، گسترش تولید و درک تازه از بازنمایی است. در مواردی، گفتارنویسی های پرطمطراق با استفاده از ضمیر “ما” را کناری نهادند و “من”، در مفهوم انعکاسی اش، جای آن نشست. بیشترین کوشش پیشتازان آنها مثل مهدی باقری و پوریا جهانشاد، شناختن نقش خویش در جهانی است که در آن زندگی می کنند. شیرین برق نورد و مینا کشاورز دوربین دیجیتال را به درون زندگی خود بردند و محمدرضا فرزاد با فیلم گم وگور بر فیلم مقاله به عنوان یک شیوه از مستندسازی اصرار ورزید. فرهاد ورهرام، فیلم های مردمنگارانه ساخت و برای بخش بزرگی از فیلمسازان نسل سوم، قانع سازی (ریتوریک) مخاطبان، اصل اساسی مستندسازی محسوب شد. در غیاب نقد، انبوه جشنواره ها در تأیید یا مطرح سازی رویه ها به راه افتاده است .
اتاق فکر
اتاق فکر را در چند سطح می توان مطالعه کرد:
واحد ها و گروه های تولیدی
نهادی به اسم اتاق فکر به منظور برنامه ریزی سیاست های کلان مستندسازی رسماً وجود ندارد. ولی گفتمان های مسلط و نهاد های تصمیم ساز و تولید کنندۀ فیلم مستند در هر دوره نقش اتاق فکر را بازی کرده اند. در مجموعه فیلم های خبری فیلمخانه ملی ایران، فیلمی را دیدم که تعدادی از مدیران رده بالای وزارت خانه در اوایل دهه۱۳۴۰ در حال سفر با قطار هستند و در جریان مباحثاتشان تصمیم می گیرند که روی تولید فیلم ها و برنامه هایی درباره تاریخ فرهنگ و هنر ایران برنامه ریزی و تأکید کنند. واحد های تولیدی (مثل اقتصاد ، سیاسی، کودک و خانواده در تلویزیون) با برنامه های از پیش مشخص به تولید پرداخته اند. در واقع می توانم بگویم که گروه های تولیدی، اتاق های فکری هستند که قوالب از پیش مشخص پیش روی کارگردان می گذارند. زمانی وزارت ارشاد سیاست های حمایتی اش را برای فیلم های خاص هر سال اعلام می کرد. در همین موضوع کرونا می بینید که اتاق های فکر برنامه های خاصی برای تولید انبوه فیلم با موضوعات مشخص پیشنهاد و تصویب، تولید و بلافاصله پخش کردند.
شورای سیاست گذاری
جشنواره ها و یا حتی گروه های تولیدی دارای شورای سیاست گذاری هستند. این شوراها، نقش تصمیم سازی بر عهده دارند و شورای های سیاستگذاری، بر اساس ماهیتشان نقش های متفاوت بر عهده می گیرند.
پژوهشکده
اتاق فکر معادل پژوهشکده هم هست. در بدو تأسیس موزه سینما طی یادداشتی ضرورت تأسیس پژوهشکده سینمایی را در نشریه هفتگی سینما، یادآور شدم. همان پیشنهاد با چنین عباراتی به خانه سینما هم ارائه شد:
«بروز مسائل نو به نو و مواجهه دائمی سینما با تغییرات در عرصه های تخصصی، وجود نهادی پژوهشی و پیگیر را الزامی ساخته است. سینمای ایران با انبوهی مسائل بنیادی، کاربردی و توسعه ای در حرفه های مختلف مواجه است که باید مورد مطالعه نهادی قرار بگیرند. چنین نهادی، با پژوهش و شناخت حداکثر ظرفیت های دانشگاهی، علمی، اداری و تجربی موجود در سینمای کشور و عنایت بر تجربیات جهانی، سینمای‌ایران را از جنبه نیازهای پژوهشی اش، یاری خواهد کرد و چشمی به آینده خواهد بود.
مطالعات توسعه ای (در عرصه های مدیریتی، کیفی و فنی) از اهداف نهایی چنین مؤسسه ای می تواند باشد که با قرار گرفتن پژوهشکده در قلب دانش سینمایی کشور و فراتر رفتن از آن امکان پذیر خواهد شد».
هسته های مطالعاتی
کارگردان، تهیه کننده و پژوهشگران، از پیش از تولید، معمولاً در هسته های مطالعاتی متمرکز می شوند و در جلسات هفتگی (طوفان مغزها) مطالعات انجام شده مورد نقد و بررسی قرار می‌گیرد. نوعی از مستندسازی که در سال های اخیر آزمایش شد، مستند‌سازی‌کارگاهی بود که با برنامه ریزی عملی مازیار بهاری در ایران شروع شد؛ و در تجربه های بعدی هم نتایج کم و بیش مفیدی به بار‌آورد. که البته می‌توانست به تهیه کننده سالاری بیانجامد. در مستند‌سازی‌کارگاهی، مستند گرچه محصول تفکر یک فرد است، ولی موضوع و شیوه در کارگاه دائم مورد نقد جمعی قرار‌می‌گیرد و شکل و درک از موضوع رشد می کند.
- آنچه در بازار کتاب می‌بینیم ترجمه‌هایی است که بعضاً حاصل کار مترجمان بنام است. این کتاب‌های نظری در عین حال که مفید و لازم هستند امّا به دلیل مصداق‌هایی که از سینمای غربی مثال می‌زنند و عملاً دانشجویان، پژوهشگران و حتی استادان ما اکثر این فیلم‌ها را ندیده‌اند، به نظر شما تا چه میزان اثربخش هستند؟ و شما فکر می‌کنید آیا زمان آن نرسیده که اساتید این رشته تخصصی کنار هم جمع شوند و همفکری کنند که در گروه سینما حداقل در مقطع ارشد، کتاب‌هایی تهیه شود که هم جنبه آموزشی داشته باشد و هم از سینمای ایران آثار جدیدی را معرفی و عرضه کند؟ چه از مرکز گسترش سینمای مستند و چه از انجمن سینمای جوان یا صدا و سیما و سایر مراکز. به نظرم جای چنین پژوهشی خالی است و من می‌خواهم بپرسم آیا تا به حال هیچکدام از مراکز متولی سینمای مستند به این فکر نیافتاده‌اند؟ البته به هیچ وجه قصدم این نیست که منکر کارهای ارزشمند در حوزه پژوهش شوم، کارهایی که توسط انتشارات مرکز گسترش یا انتشارات سروش منتشر می‌شوند و سایر ناشران. به طور مثال ترجمه‌های آقای احمدی لاری. اینها در جای خود بسیار وزین و ارزشمند هستند. امّا در نسبت تألیفات و ترجمه‌ها نگاه کلی من این است که بازار کتاب ایران به سمت ترجمه رفته است.
* کاملا حق با شماست. در دهه‌های چهل و پنجاه، امکان مشاهدۀ فیلم های مطرح شده در کتاب های تاریخ سینمایی وجود نداشت. الان درعصر انفجار اطلاعات و رسانه های دیجیتالی، وضع تفاوت پیدا کرده است. برای مثال نسخۀ ترجمه شدۀ کتاب سینما و تاریخ اثر مارک فرو، نشان می دهد تمام فیلم هایی که در کتاب آمده، مشاهده شده و در زیر نویس توسط مترجم معرفی شده‌‌است. این فیلم ها تماماً چه در بازار فیلم ایران و یا در اینترنت قابل دسترسی بود. یکی از کارهای جذابی که در سالیان اخیر در ایران تجربه شده، قرار گرفتن یک لوح فشرده در انتهای کتاب فیلم مردمنگارانه نوشتۀ کارل هایدر با ترجمه دکتر مهرداد عربستانی و حمیدرضا رفیعی است. «مترجمین تصمیم گرفتند متن را با یک لوح فشرده حاوی غالب فیلم هایی که در کتاب از آنها نامبرده شده همراه کنند. موفق شدیم [با یاری همایون امامی] از بیش از ۵۰ فیلم کلیپ هایی تهیه کرده و در مجموعه قرار دهیم».
از سوی دیگر، نظر شما در مورد نگارش کتاب هایی در بارۀ سینمای‌ایران، پیشنهاد بسیار مناسبی است. اساساً تولید دانش یکی از وظایف دانشگاه هاست. کتاب های نظری سینمایی در آمریکا، تا آنجا که می دانم توسط دانشگاه ها منتشر می‌شود. برای مثال کتاب تاریخ اجتماعی سینمای‌ایران نوشتۀ دکتر حمید نفیسی توسط انتشارات دانشگاه دوک منتشر شد. کتاب “فیلم مردمنگارانه” کارل جی هایدر را انتشارات دانشگاه تگزاس و کتاب بیل نیکولز توسط دانشگاه ایندیانا منتشر شد . خوشبختانه در سالیان اخیر کتاب هایی توسط پژوهشگران ایرانی نوشته شده که در دانشگاه ها تدریس می‌شود. قدیمی ترین کتاب دانشگاهی، کتاب “فیلم مستند” دکتر نفیسی است که سال ۱۳۵۷ توسط انتشارات دانشگاه آزاد ایران منتشر شد. انتشارات دانشگاه صدا وسیما نیز تا به حال چندین کتاب از جمله آثار آقای دکتر احمد ضابطی جهرمی و دکتر مسعود اوحدی را منتشر ساخته است. “نوشتن با دوربین”، مصاحبه تاریخ شفاهی پرویز جاهد با ابراهیم گلستان هم در واقع یک پروژه دانشگاهی است. سال ۱۳۹۴ دانشگاه شهید چمران اهواز به مناسبت شصتمین سالگرد تأسیس و به خاطر جشنواره بین المللی فیلم های علمی اهواز، یک مجموعه کتاب های کوچک منتشر ساخت که من هم کتاب ۱۰۰ صفحه ای “فیلم مستند علمی در ایران” را برای این دانشگاه نوشتم. کتاب های غیر نشر دانشگاهی نیز وجود دارد که در خور اهمیت بسیارند. “قلمرو موضوعات مردمنگاری” نوشته محمد صادق دقتی نجد که برای واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا وسیما انجام شد، یک پژوهش کاربردی کم نظیر است. کتاب فریدون گله، زندگی و آثار نوشتۀ رضا درستکار، سعید عقیقی، جواد طوسی، تهماسب صلح‌جو و یا دو کتابی که سعید عقیقی در باره آثار خانم بنی اعتماد و مرحوم کیارستمی نوشت نیز از این جمله اند.
در دنیای کتاب، با آثاری روبرو هستیم که به آنها مجموعه مقاله و در زبان انگلیسی anthology می گویند. یعنی یک فرد متقبل جمع آوری مقاله می شود. به طور کلی سه دسته کتاب های گرد آوری وجود دارد که در غیاب کتاب های آکادمیک، نیاز های دانشجویان دربارۀ آشنایی با سینمای ایران را تا حدودی برآورده می سازد:
اول: جُنگ ها
مثل کاری که بهمن مقصودلو با کتاب ویژۀ سینما تئاتر در آغاز دهه ۱۳۵۰ در ایران شروع کرد. من هم نخستین مقاله از مجموعه “ریشه یابی یأس در سینمای ایران” را آنجا منتشر‌کردم. فصلنامه فارابی در بهار ۱۳۷۵ شماره ای مخصوص سینمای مستند منتشر ساخت که از سی مقاله، تعداد سیزده مقاله آن متعلق به شهید آوینی، شهاب الدین عادل، بزرگمهر رفیعا، علی لقمانی و گفتگو با مستند سازان: خسرو سینایی، مهدی همایونفر، مصطفی دالایی، نادر طالب زاده، احمد ضابطی جهرمی، فرهاد ورهرام و فرهاد مهرانفر است. احمد میراحسان و سعید محصصی نیز شماره های دیگری از فصلنامه فارابی را با همین نیّت منتشر کردند. همچنین “حقیقت در قاب مستند” (۱۳۸۷) به اهتمام آقای میهن دوست شامل سی مقاله است. فصلنامه گفتگو در شماره های مختلف اش، مقاله های بسیار درخور توجه منتشر می ساخت. در سال ۱۳۹۲ مقاله شناسی تفصیلی ای از نوشته های مرتبط با فرهنگ را در مجله اینترنتی “مستند و فرهنگ” منتشر کردم که حداقل ۲۱۹ مقاله را معرفی کرده بود.
دوم : شخصیت نگاری ها
کتاب هایی که تأکیدشان بر شخصیت و آثار یک فرد از طریق مصاحبه و نقد فیلم است. حمید شعاعی مبدع این کار بود. از دهه پنجاه زاون قوکاسیان و بعدتر عباس بهارلو، علیرضا محسنی، این کار را دنبال کردند و چندین مجموعه مقاله به کوشش آنها (درباره آثار بیضایی، ناصر تقوایی، امیر نادری، عباس کیارستمی، مسعود کیمیایی، فروغ فرخزاد و حسن بنی هاشمی) فراهم آمد. کتاب ۵۹۰ صفحه ای “یک عمر، یک راه یک عشق”، شامل گفتگوی بسیار مفصل همایون امامی و تعدادی نقد فیلم از نویسندگان معاصر ایرانی در باره خسرو سینایی است. و یا کتاب ۴۵۰ صفحه ای همایون امامی «تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم»، نیز به همان نحو یک تاریخ شفاهی درباره آقای منوچهر طیاب و مجموعه ای مقاله است و کارهای تاریخ شفاهی را که به صورت دیجیتالی در موزه سینما و یا توسط آقای فخرالدین انوار فراهم آمده است نیز به این مجموعه بیفزایید.
سوم: کتاب هایی با موضوع خاص
برای مثال در کتاب “نشانه شناسی فیلم های دفاع مقدس”، موضوع مشترک است ولی فیلمسازها متعدد هستند. تعدادی نشانه شناس با دکتر بهمن نامورمطلق و خانم منیژه کنگرانی همکاری کردند. من هم مقاله مفصلی در پیوست این کتاب دارم که به تاریخ فیلم های جنگ و دفاع مقدس می پردازد.
مجموعه مقالات “واقعیت و خیال” در سینمای مستند شامل سیزده مقاله است که توسط مرکز گسترش منتشر شد. کتاب “سینمای مستند و باستان شناسی”، مجموعه مقاله هایی است که به همایش سینمای مستند و باستانشناسی ارسال شده بود. «انسان ، سینما و شهر»، مجموعه گفتگوهای علیرضا قاسم خان با تعدادی از شخصیت های نام آشنای امروز ایران در باره سینما و شهر است که سال ۱۳۹۱ منتشر شد.
ما از جمله کشورهایی هستیم که تعداد تألیفات سینمایی مان کم نیست. تا چندی پیش ما از جنبۀ نظری به دنبال فهم پیچیدگی های جهان بودیم. نشریات تخصصی سینما مثل، نمایش (در دهۀ سی)، ستاره سینما، ماهنامه فیلم (به ویژه نوشته های ایرج کریمی و جمشید ارجمند)، صنعت سینما، گزارش فیلم و دنیای تصویر علی معلم در هر شماره، یک مبحث تئوریک داشتند. پوریا جهانشاد و دکتر بهرنگ صدیقی در گفتگو ها و نوشته هایشان، سینمای جامعه شناختی را در جلسات “رخداد تازه مستند” مطرح کردند. آشنا سازی علاقمندان با دانش روز جهان در مدرسه خصوصی (روبرت صافاریان) و آموزش پیچینگ توسط مهرداد اسکویی در مؤسسۀ کارنامه از اهمیت بالایی برخوردار بود. وقتی ترجمه کتاب های تایخ سینمای لو دوکا در سال ۱۳۲۷ منتشر شد؛ بعد کتاب “تاریخ سینما”ی آرتور نایت به بازار آمد و “تاریخ سینمای غیر داستانی” اریک بارنو، “تئوری های اساسی فیلم” دادلی اندرو، “سینما چیست” آندره بازن، “تاریخ سینمای مستند” بتسی ا. مک لین، “مستند، حواشی واقعیت” اثر پل وارد و انبوهی کتاب های سینمایی در ایران ترجمه و منتشر شد، سینمادوستان ایرانی را قادر کرد تا به زبان مشترک با جهان برسند، گفتگو برقرار کنند و یافته ها را به نقد بکشند. از اینجاست که مرحله جدیدی در مبحث نظریه پردازی برای سینما فرا می رسد. می توان گفت کتاب “دگرخوانی سینمای مستند” اثر محمدرضا اصلانی از اولین کتاب های نظری سینمایی در ایران است که در فرهنگ ایرانی نوشته شده است. مجموعه مقالات علمی در ایران تولید می‌شود که با تسلط بر فرهنگ جهانی نوشته شده اند. “هنر دقت (کلام و تصویر در مردم نگاری)” (نوشتۀ دکتر احمد الستی و مایکل اوپیتس، ترجمه محمد همتی)، اولین کتاب مشترک یک انسان شناس ایرانی با یک مردمنگار آلمانی است.
از سوی دیگر، الآن مجموعه غنی از منابع غیر فارسی در جهان وجود دارد که به معرفی فیلم های مستند و داستانی و انیمیشن ایرانی پرداخته اند. چندی پیش در یک متن چینی در اینترنت اسم خودم را به خط لاتین دیدم. متن چینی را در اختیار ترجمه گوگل قرار دادم و متوجه شدم که آن مقاله یا کتاب چینی، به معرفی مستندسازی ایرانیان پرداخته است. جلد اول کتاب چهار جلدی “تاریخ اجتماعی سینمای ایران” نوشته آقای دکتر حمید نفیسی که به زبان انگلیسی نوشته شده توسط دکتر محمد شهبا به زبان فارسی ترجمه شد. دو جلد کتابdirectory of world cinema مجموعه مقالات (نویسندگان ایرانی و غیر ایرانی) گردآوری شده توسط دکتر پرویز جاهد در انتشارات دانشگاه شیکاگو انتشار یافت. چندین رساله دکترا، حتی دربارۀ فلسفه با تأکید بر فیلم های مستند ایرانی ارائه شده است. در دانشگاه سنت اندروز شاهد بودم که پژوهشگرانی از سراسر جهان با تحقیق دربارۀ سینمای ایران به همایش پذیرفته شده بودند.
- شما معمولاً در کلاس‌هایتان به دانشجو تمرین “دید” را توصیه و تأکید می‌کنید. اینکه فیلم دیدن و درست دیدن تا چه میزان می‌تواند برای دانشجوی این رشته مؤثر باشد. اگر ممکن است لطفا مختصراً بفرمایید چه باید کرد که این “دید” در سینماگر نسل امروز ما تقویت شود؟ چه کار کنیم که درست فیلم ببینیم، برای بررسی و تحلیل درست فیلم انتخاب کنیم و درست درک کنیم که مستندساز از چه عناصری در بیان استعاره‌های سینمایی، در ترکیب‌بندی و قاب‌بندی، در طول مدت نما و در موسیقی و تدوین و متن و غیره بهره برده است؟
* همانقدر که کلاس های تشریح برای دانشجویان پزشکی الزامی است، مشاهده و تحلیل حرفه ای فیلم برای دانشجوی سینما (در سطوح مختلف تحصیلی) نیز دارای ملاک ها و معیارهایی است. فهم من از مشاهده فیلم درکی ساختار شکنانه (در معنای دریدایی آن در خواندن متن) و یک شیوۀ نقد و بررسی درونی متن بود. آنطور که در دانشنامه فیلم مستند (ایان آیتکن) در تعریف فیلم مستند و ساختار شکنی آمده: «از نظر دریدا شالوده شکنی معرفی یک شیوه خوانش است؛ در شیوه ساختاری هر اثری، یک مجموعه فرضیات بدیهی وجود دارد، که در انجام یک کار مداخله می‌کند. بدنبال نیچه، دریدا هم آن پیش فرض ها (مقدمات یا مبنای استدلال) را تحت عنوان متا-فیزیک غربی (Western meta – physics) و نظامی از ایده‌های ثابت معرفی می‌کند، که اصول متعارف یا بدیهیات حقیقی و دروغ، واقعی و فانتزی، معنی و بیهودگی، خودی و غیریت و غیره تولید می‌کنند. شالوده شکنی متا‌فیزیک غربی می‌کو‌شد تا هسته‌ی استعلایی هر اثر را کشف کند و تضاد منطقی ای را که به وجود می‌آورد، برملا سازد. در یک خوانش شالوده شکنانه، هر کاری از خودش تجزیه می‌شود».
به عبارت دیگر، هر فیلم دارای ساختاری است. شکلی دارد. شکل در سینما، یعنی آغاز و میانه و پایان. در کلاس مستندنامه نویسی یا کارگردانی، معمولاً دستیابی به این شکل یا ساختار تدریس می‌شود. در اینجا با مشارکت دانشجویان ساختار فیلم را از هم می شکافتیم، فیلم را اوراق می کردیم تا ببینیم که اولاً اصول چنین ساختاری چیست؟ چرا فیلم اینگونه روایت شده؟ چرا یک کارگردان فیلم مستند، مفهومی را ارزشمندتر از مفهوم دیگر برشمرده و کدام شگردهای توجیه و قانع سازی (رتوریک) مخاطب مثلاً گفتار، تدوین و نوع نما و حرکات دوربین و رنگ و نور را به کار برده است. شاید برای یک دانشجوی متعارف سال اول، مهم این باشد که بداند آیا کوچکترین واحد هر فیلم” نما” است یا اجزای درون نما؟ چه رابطه ای بین ساختن یک نما و تعریف فیلم مستند وجود دارد؟ آیا تعریف وجود دارد یا تعاریف؟ رابطه بین نماها و صحنه ها و سکانس ها و ارتباط با جهان خارج از متن (ارتباط شاخصی) چیست؟ زیبایی و مخاطب شناسی چه معنایی دارد؟ در چنین نحوه ای از مهندسی معکوس است که دانشجو به تدریج متوجه می‌شود، اجزاء ساختار یا شکل فیلم چیست و چقدر به نسبت سازندگانشان تنوع سبکی و شباهت های شیوه شناختی و حتی درک فلسفی، سیاسی، اجتماعی و زیبایی شناختی وجود دارد. سبک ها و شیوه های مواجهه با جهان تاریخی و البته نظام ارزشی فیلم و حذف ها و تأکیدها (نا نموده ها) و انواع روایت در فیلم مستند، مشاهده و تحلیل می‌شود. تا این که خود دانشجو به تدریج روی کاغذ تحلیل می کند که با کدام شیوه (در معنای بیل نیکولزی یا پسا بیل نیکولز) روبرو بوده؟ چقدر برخی حقایق بازنمایی ناپذیرند و آیا آن چیز هایی که بدیهی فرض شده واقعاً بدیهی هستند؟ برای درک برخی نکته ها شاید مجبور به بررسی تاریخ سینمایی هم بودیم.
- سؤال دیگرم در مورد نقش پژوهش است و البته می‌دانیم که مستندسازانی که کار برایشان جدی است بسیار به پژوهش اهمیت می‌دهند و پژوهش در مستند را به منزله پلکان ورود به ساختمان اصلی می‌دانند. اگر ممکن است کمی در این زمینه راهنمایی بفرمایید که از کجا باید شروع کرد؟
* در کتاب پژوهش سینمایی، حرف سر این است که پژوهش برای سینما یک امر بینا رشته ای است. یعنی تحقیق به خاطر تحقیق انجام نمی‌شود؛ بلکه تحقیق در سینما برای تبدیل شدن نتایج جدید به رسانه ای دیگر یعنی سینما صورت می گیرد. به عبارت دیگر جستجو در واقعیت، به خاطر درک آن و پیشنهاد مناسب ترین شکل و شیوۀ مواجهه و چگونگی تبدیل آن به فیلم است. البته این جستجو گاهی تنها به مدد فیلمبرداری امکان پذیر یا ارائه پذیر بوده است. آنچه از پژوهش مورد نظر است در مرحله اول روش شناسی یا گام های تحقیق است. یعنی آن چیزی که با پرسش شروع می‌شود. برخی روش های تحقیق، شیوه های تازه از فیلم را سبب شده اند. برای مثال روش تحقیق مقطعی یا پنل (بررسی یک موضوع در طول زمان)، در سینما به شکل تبدیل شد و توسط مایکل آپتد هفت ساله ها را بوجود آورد. ابزارهای بیانی سینما به عنوان گسترش چشم محقق، به تنهایی وسیله ای مدرن برای توسعه و عینی سازی پژوهش هستند. پژوهش سینمایی، علاوه بر اتکاء به روش شناسی، از آن روی بینا رشته ای است که جستجویی برای یافتن شکل فیلم در هنری پلاستیک هم هست. یعنی هنری که در زمان رخ می دهد. پژوهش برای سینما گاهی مقدم بر فیلم و توسط تیم پژوهش صورت می گیرد و بعداً به مستندنامه تبدیل می‌شود، در دوران دیجیتال، این مرحله هم بدون تصویربرداری های شاهد، معنایی ندارد. من در سال های جوانی برای کپی برداشتن از اسناد کتابخانه ملی یا کتابخانۀ دانشگاه مجبور بودم خط به خط آنها را بنویسم و گاهی تصورم از نقش ها را روی کاغذ می کشیدم. به تدریج کتابخانه ها دارای دستگاه فتوکپی شدند و به تدریج با شناخته شدن نقش فیلم های گردآوری (آرشیوی) پژوهش های فیلمخانه بوجود آمد. به خاطر آشکارسازی حساسیت فوق العادۀ این نوع پژوهش، چندین پایان نامه و همایش برگزار شد. الآن که خیلی از آرشیوهای دنیا، اسناد تصویری خود را به صورت آنلاین منتشر کرده‌اند، شما در هر لحظه با عین سند مواجه می‌شوید. اسنادی که ممکن است، در هنگام تولیدشان دستکاری شده باشند. از این رو پژوهش فیلم-خانه ای، بالشخصه یک تخصص بینارشته ای است.
گاهی تصویربرداری، ابزار پژوهش است یعنی از همان اول، مصاحبه ها را با دوربین دیجیتال ضبط می کنیم. چون ممکن است امکان تکرار وجود نداشته باشد. برای مثال در “ای بی سی آفریقا”، دوربین سیف الله صمدیان ابزار پژوهش بود. یا در فیلم”سرپناه، مهاجران و بحران مسکن” و “بازگشت” (اسیران جنگی) امکان تکرار وجود نداشت. در فیلم “بازگشت”، موضوع مثل طومار از هم باز می شد.
- با توجه به دغدغه ای که احتمالاً مخاطبان جوان ما دارند می‌خواهم بگویم: ورود به عرصه مستندسازی برای دانشجوی سینما نیاز به مقاومت زیادی در برابر ناملایمات دارد. برای دانشجویانی که می‌خواهند از صفر شروع کنند، این موانع هست که هیچ مرکزی آنها را نمی‌شناسد، هیچ تهیه‌کننده ای حاضر نیست ریسک کند و با یک دانشجو قرارداد ببندد و از طرفی هم بسیاری وقایع و رویدادها لحظه وقوعشان از دست می‌رود، اگر به‌موقع ثبت مستند نشوند و دانشجوی سینما هم باید به تنهایی از عهده هزینه‌ها بربیاید و هم تجربه کسب کند و از همه مهم‌تر تجزیه و تحلیل موضوع به لحاظ فلسفه وجودی‌اش یا اندیشه حاکم بر آن. همه اینها را گفتم که بگویم احساس می‌شود اینجا پلی مفقود است میان دانشجو و متخصص باتجربه؛ البته برای دانشجویان شهرستان‌ها این موضوع بیشتر خودش را نشان می‌دهد. به نظر می‌آید یک رابطه خارج از آکادمی و خارج از سیستم دانشگاهی نیاز است. اگر ممکن است نظرتان را در این مورد بفرمایید.
* البته درست می فرمایید، فیلمسازی حرفه نسبتاً گرانی بود. در دوره دانشجویی در مدرسه سینما و دانشکده از فیلم رایگان و گاهی ابزار و وسایلی که از سوی مدرسه و دانشگاه در اختیارمان قرار می گرفت برخوردار بودیم. دوربین ما اکلیر بود که فقط در مدرسه می توانست وجود داشته باشد و ضبط صوت های حرفه ای “ناگرا” داشتیم، یا فیلم روی میز موویلای متعلق به دانشکده، تدوین می شد. الآن این رسم بر افتاده. با موبایل هم می‌شود فیلم خوب ساخت. موبایل هایی که دارای سیستم لرزه گیر هستند و می‌توانند در عین حال به درون آب بروند، جهان زیر آب را ببینند و بیرون بیایند، محصول دوران دیجیتال هستند. هنگامی که دانشجویی بخواهد بهترین و یا شاید اولین و آخرین فیلم زندگی خودش را بسازد، با همین دوربین های ساده هم بهترین کار را ارائه می دهد. برخی دانشجویان توانسته اند برای کار دانشجویی خودشان هم اسپانسر پیدا کنند. در آخرین سال تدریس، دانشجوی فوق العاده باهوشی داشتم که گارسون یک کافه بود. رسم کلاس های من این بود که هر دانشجو می بایست موضوع و شکل فیلم آخر ترم را با تأکید بر قانع سازی، سر کلاس برای دیگران “پیچینگ” کند یا به اصطلاح آقای دکتر رانکوهی «ارائه» دهد و با دیگران در بارۀ اولویت طرح و ضرورت ساخته شدن، مخاطبان احتمالی و حتی روایت و شخصیت پردازی به بحث بپردازد. برای این که هنر بلاغت را تمرین کند باید فرض را بر این می گذاشت که قرار است از طریق اجرای مناسب با تحت تأثیر قرار دادن عاطفه مخاطب و با بکار گرفتن منطق (بدون لفاظی) طرح مستندش بفروش برسد. بیل نیکولز در کتاب مقدمه ای بر فیلم مستند، سه شیوۀ بلاغت: اتوس (اخلاقی؛ تصور و تأثیر ذهنی قابل قبول از موضوع یا شخصیت برای مخاطب بوجود آوردن)، لوگوس (برهانی؛ یعنی ایجاد تصور اثبات مسئله) و پاتوس (عاطفی؛ توسل به عواطف مخاطب) را در تولید فیلم مستند، توضیح داده و می‌گوید: «هرسه آنها به فیلم و ویدیوی مستند مرتبط است» (ص۱۲۹).
پیشنهادم به آن دانشجو این بود که از اتفاقی که هر شب در کافه می افتد فیلم بسازد و ساخت. هر هفته بخش هایی را که گرفته بود سرکلاس روی پرده می انداخت و با قدرت تمام، با دوستانش بحث می‌کرد و یکی از زیباترین فیلم های دانشجویی را که در عمر تدریسم دیده بودم ساخت. در همین کلاس دانشجویی هم داشتم که می خواست طرحش را فقط برای من بخواند و از حضور در برابر جمع، ابا داشت.
در حرفه فیلمسازی، از قدیم، سازوکار مفیدی وجود داشت که به آن سیستم دستیاری می گفتند. این سازوکار برافتاده و دیگر کمتر کسی علاقه دارد دستیاری کند. مستقیم می‌روند به سراغ کارگردانی. البته خیلی از فیلمسازان خوب دنیا ممکن است از دانشکده های سینما بیرون نیامده باشند. استعداد و لیاقت و کوشش شبانه روزی، تماشا و تحلیل فیلم و رای زنی هم البته مهم است. در این شرایط، پس هر اتفاقی می خواهد بیفتد باید در دوره دانشجویی افتاده باشد. در دوره دانشجویی است که دانشجو باید خودش را بیازماید و نحوه مشارکت را بفهمد. در این دوره است که با ویدیوهایی ارزان قیمت باید سبک ها و شیوه های مختلف را بیازماید و راهش را بیابد. غالب دانشجویان شهرستانی تمایل دارند از فرهنگ منطقه خودشان فیلم بسازند و معمولاً می کوشند تا فرهنگ را به نمایش و امر زیبا تبدیل کنند. من آنها را به تولید فیلم های مشارکتی و مشارکت مفاهمه آمیز ترغیب می کردم. البته در شرایط دشوار مالی، هر دو یا سه دانشجو با تقسیم کارهای فیلم، یک فیلم ساختند.
- بسیار سپاسگزاریم از اینکه فرصت این گفت‌وگو را در اختیار ما قرار دادید و به عنوان آخرین پرسش می‌خواهم نظرتان را در مورد کاری که ما به عنوان یک رسانه مجازی می‌توانیم انجام دهیم بدانم. ما در این وبسایت سعی کریم پلی باشیم بین اهل اندیشه و نظر و نظریه با هنرمندان و کارهای عملی. بخصوص در حوزه مستندسازی، فیلم کوتاه و نمایش و امیدواریم که فعالیتی فکری و اندیشگی داشته باشیم.
* یکی از وظایف اندیشمندان فعال، درک نقش خود به عنوان یک پل ارتباطی است. نوشته های شما الآن در دالانی با هزاران مخاطب به پیش می رود، تا جایی در گسترۀ بیکران دانش بیابد. از سوی دیگر در محدودۀ ایران، بین نسل های مختلف پیوند و پرسش بوجود می آورید. چه خوب بود اگر مصاحبه شوندگان بازخورد صحبت هایشان را (در فضای علمی) می دیدند. در پرسش های شما هوشمندی خاصی وجود داشت. اگر بتوانید در آینده، چکیدۀ انگلیسی هر گفتگو را هم با متن های فارسی همگام کنید، به گسترش فراسرزمینی یاری رسانده اید.