مروری بر “تعویق معنا” در آراء دریدا، با تحلیلی از داستان “گدا” اثر غلامحسین ساعدی

 

معصومه بوذری

مقدمه

در این یادداشت قصد داریم با مروری کلی به برخی آراء ژاک دریدا، نظریه پرداز الجزایری-فرانسوی، و بخصوص آنچه با عنوان “تعویق معنا” مطرح کرده است به بررسی یک داستان کوتاه اثر غلامحسین ساعی بپردازیم؛ داستانی با عنوان “گدا” که بیانگر دیدگاه نویسنده از وضعیت اجتماع ایران معاصر است. برای این منظور، ضروری است نگاهی کلی داشته باشیم به نظریات دریدا و دیدگاه او نسبت به فلسفه غرب تا تعویق معنا را که بن مایۀ نظریات اوست بهتر درک کنیم. و اینکه مطابق این نظریه، گشوده بودن متن نوشتار در لایه های مختلف معنایی خود چطور عملی می شود. سپس برای مطالعۀ موردی به داستان کوتاه “گدا” خواهیم پرداخت که در آن، غلامحسین ساعدی سعی در بیان حقایقی از وضعیت جامعه معاصر و اجتماع طبقه فرودست دارد؛ که این حقایق متکثر در ضمن فاصله سطور این داستان مکشوف می شوند.

 

نگاهی کلی به آراء دریدا

از نظر دریدا فلسفه غرب از زمان افلاطون، بر شالوده و بنیانی متافیزیکی بنا شده است؛ که می بایست نسبت به این موضوع واقف و آگاه شد؛ و این وقوف تنها از طریق شالوده شکنی امکانپذیر است.

«هستی شناسی افلاطون کاملاً غایت شناسانه و مبین نظمی سلسه مراتبی در کل کیهان است. از نظر افلاطون هرآنچه وجود دارد، به یک غایت تغییرناپذیر، نهایی و جاودانی بازمی گردد. این غایت معلوم می کند که چرا مثلاً دانه بلوط به درخت بلوط تبدیل می شود  چرا کودکان بزرگ می شوند. این دیدگاه همچنین توضیح می دهد که چرا دانه های بلوطی که رشد نمی کنند انحراف از قانون طبیعت تلقی می شوند. در نظر افلاطون تمام هستی، با آن ساختار غایت شناسانه کیهانی هماهنگ است. این غایت می تواند به منزله خیر یا دال متعالی در نظر گرفته شود… البته همه می دانند که … مثلاً یک دانه بلوط به درخت بلوط تبدیل می شود اما هرگز صورت کاملش را به دست نمی آورد. این تقسیم بندی هستی به دو قلمرو میرا و جاودان (ازلی) تشکیل دهنده تقابل های دوگانه در متافیزیک افلاطونی است. منطق ارسطویی نیز بر همین تقابل ها استوار است. این منطق بر نبودِ تناقض یا اصل امتناع تناقض پا می فشارد. این تقابل، دقیقاً سازگار با ساختار غایت شناسی هستی است. در این ساختار تقابلی است که زمین نسبت به آسمان، بازی نسبت به جدیت، امر تنانی نسبت به امر روحانی، و نوشتار نسبت به گفتار ناچیز شمرده می شود… بر این اساس لوگوس – گفتار Alethe ia و حقیقت  osia – در ذهن یونانیان، پیوند نزدیکی میان حضور زنده ای تلقی می شود که حقیقت را آشکار می سازد. از این رو، طبق منطق دوگانه تقابلی، چیزهایی که حضور دارند، ارزش بالاتری دارند نسبت به اموری که غایب هستند. در کلام محوری واژه ها حضور دارند، حال آنکه واژه های نوشتار تنها بازنمایی گفتار غایب هستند… بنابراین در چارچوب متافیزیک افلاطونی، لوگوس (گفتار/کلام) بر نوشتار تقدم هستی شناختی دارد.» (همه چیز متن است، محمدرضا ارشاد)

به باور دریدا بنیان متافیزیکی فلسفه در جهان غرب، از همان اندیشۀ  دوگانه انگار افلاطون و نیز منطق صوری ارسطو نشأت می گیرد. که البته این دیدگاه دریدا خود مبتنی است بر نقدی که هایدگر از متافیزیک فلسفه از یونان باستان به این سو دارد. که در جای جای آثار افلاطون این دوئالیسم یا دوگانه انگاری دیده می شود.

 

ادامه مطلب

 

این مطلب در تاریخ چهارشنبه ۸ دی ماه ۱۴۰۰ نشست تلگرامی گروه فلسفی تیرداد ارائه شد؛

فایل صوتی این جلسه را از اینجا گوش کنید:

تعلیق معنا – ژاک دریدا – گروه فلسفی تیرداد – بوذری

پرسش و پاسخ های آن از این قرار است:

 

*- سپاس از لطف شما. هر سه ویس رو کامل گوش کردم. بسیار عالی بیان کردید و واقعا هم بهره بردم هم لذت بردم.

با توجه به تخصص شما در زمینه ادبیات و هنر، یک سوالی ذهنم رو مشغول کرد، اینکه بحث تعلیق معنا در ادبیات با نظر به صبغه شالوده شکنی آن و اینکه دریدا برخلاف هوسرل معتقد است معنا چه از درون و چه برون آدمی هیچ چیز ذاتی و خاصی نیست و تا بی نهایت هم امکان ظهور دارد، و همین ویژگی، نوشتار را بر گفتار برتری می بخشد، خواستم ببینم در ادبیات آیا تعلیق معنا یک‌جور سبک خاص نوشتاری لحاظ شده که اصطلاحا مخاطب را در برداشت نهایی آزاد بگذارد، یا اینکه  با توجه به اعتراضی و انتقادی بودن ادبیات، مثلا در داستان گدا، شیوه ای برای بیان زهرآگین بودن واقعیت می شود؟ که در این صورت به نظر تعلیق معنا به یک تناهی و نهایت رسیده و اتفاقا معنای موجود در درون مولف، خودش را به مخاطب فاش ساخته است؟

در واقع تعلیق معنا در ادبیات انگار دو سویه است و از وجهی معنا را مخفی و از وجهی دیگر لاجرم فاش می کند؟

نمیدانم برداشت فوق چقدر درست است، ممنون میشم توضیح بدین.

 

*= بسیار ممنونم خانم دکتر قزلباش عزیز از شما و این مطلب که ذکر کردید. دقیقاً همینطوره، معنا در متن هنری- ادبی مدام در آشکارگی و اختفاست. این تعبیری هایدگری است.

در اصول داستان نویسی هم، که تعلیق اصلاً خود یکی از تکنیک ها بوده همیشه. و اصطلاح پایان باز هم که به کار می رود در فیلمنامه و نمایشنامه، یک مقدار شاید کمک کننده باشد؛ و شاید هم البته رهزن. برای همین بااجازه یک کم توقف کنیم روی چند واژه.

اینطور که دریدا برای معنا گشودگی قائل است و دایره ای بسته قائل نیست، به نظرم می توانیم روی آثار هنری و ادبی این افق های باز را حتی به «زمان» هم نسبت بدهیم و اینطور تعبیر کنیم که در هر «زمان» و «موقعیت» مواجهۀ مخاطب با کار هنری (و ادبی) معانی جدیدی را رقم می زند. منظورم دوران جدید و معاصر و وضعیت پست مدرن نیست. کل کارهایی که بشر انجام داده و چندان هم اصطلاح آرت امروزی و هنرهای زیبا را نمی توانیم به آنها اطلاق کنیم. در حوزه ادبیات هم همینطور. خود معنای ادبیات در طول تاریخ ادبیات سرزمین ها و فرهنگ ها. مرزی که بین تجربه و تخیل اگر حذف کنیم بیشتر متوجه می شویم.

در مواجهۀ با اثر هنری در زمان و موقعیت مثالی می زنم: من تصویر یک کوزۀ سفالی را در بروشور موزه ایران باستان می بینم، بعد خود همان کوزه را در موزه می بینم، در آن لحظه به دستان هنرمندی که کار کرده و آن کوزه را آفریده فکر می کنم که چند قرن گذشته و حالا اثرش هست، بعد می آیم در خیابان روبروی موزه، حفاری لوله کشی گاز است و به طور اتفاقی یک کوزۀ باستانی کشف شده و خبرنگارها آمده اند و من آن را هم می بینم. بعد همان لحظه در اتوبوس داستان بوف کور صادق هدایت را می خوانم و به آن کوزۀ سر طاقچه که می رسم یاد همه کوزه هایی که امروز دیده ام می افتم. و شب فیلم مستند گفتگو با سایه خسرو سینایی را می بینم که دربارۀ صادق هدایت است و تمام احساس هایی که امروز از صبح داشتم در من هست برای اینکه بوف کور را جور دیگری درک کنم و نویسنده ای که اکنون در این مستند بازیگری نقش او را بازی می کند. و کوزه ای که در داستان نقش کلیدی دارد برای فهم و درک زندگی و مرگ.

کلاً جهان هنر و ادبیات مرزهایش بین تجربه و تخیل باز است. فکر کنم اینطوری بگوییم که اصطلاح «کار» خیلی کمک می کند به ما که درک کنیم دریدا نظرش اینطور نیست که لایه های معنا در یک کار هنری درست مثل پوسته های پیاز باشند. بلکه اساساً معنا مدام به تعویق می افتد. از همان لحظه ای که هنرمند در نقش هنرمند وارد روح هنر می شود و شروع می کند به خلق اثر. در طول زمان تولید. و پس از اتمام کار و در هر مواجهۀ مخاطب با آن. ما درون یک دور هرمنوتیکی هستیم. نه دور باطل.

در داستان گدا هم ساعدی نظر خودش را زیر پرسش هایی چندگانه پنهان کرده که در ذهن مخاطب شکل می گیرد. و در طول جملات داستان با آنها مواجه می شویم؛ و در مدتی بعد از پایان خوانش خود از این داستان. و حتی بعدتر، وقتی که زمان بیشتری از خواندن گذشته. و می توانیم به بعضی جملات فکر کنیم. اساساً هر جمله از رمان هم در پرتو کل رمان فهم می شود و هم در تک تک کلماتش.

به جمله پایانی داستان دقت کنیم:

«بقچه مو باز کردم و اول نون خشکه‌ها رو ریختم جلو شمایل، بعد خلعتمو در آوردم و نشانشون دادم، نگاه کردند و روشونو کردند طرف دیگه، کمال پسر صفیه با صدای بلند به گریه افتاد.»

زمان که ماضی است؛ و چون اول شخص نمی توانست بعد از مرگش راوی باشد. گویا این صحنۀ پایانی داستان لحظۀ مرگ نیست. این زن حتماً زنده مانده که داستان را نقل می کند. ساعدی با این صحنه مرگ باشکوهی برای آن پیرزن رقم زده. چرا که با همۀ یک عمر دریوزگی اش به چیزی باور و اعتقاد و رابطه درونی داشته که همان شمایل حضرت است. و لباس آخرتش را خودش تهیه کرده، نخواسته عاریتی باشد، نتیجه و حاصل و دسترنج عملش و کارش است. و در لحظۀ پایانی این صحنه ساعدی با گریه ی با صدای بلند یک پسر جوان از نسل سوم، بار عاطفی زیادی هم به آن بخشیده؛ که به سادگی نمی توانیم بگوییم اینجا نظر نویسنده این بوده که محکوم کند هرچه باورمندی است. پژواک چنین گریه ای از روی استیصال و گیجی و تردید را در نسل های بعدی تجسم کنیم. هرچند می دانیم غلامحسین ساعدی چقدر منتقد است. امّا در اینجا از وظیفۀ نویسندگی اش دور نشده. و رأی قطعی صادر نکرده. به حقیقت هایی از جامعه و رسم و فرهنگ و مذهب ارجاع داده. و این ما هستیم که می توانیم پرسش های متمایز بسیاری طرح کنیم از وضع اجتماع، و از وضع انسان. و از زندگی و وجود و …

باز هم ممنونم از لطف های همیشگی شما.

 

*- بسیار زیبا و عالی بود.

متوجه شدم تاحدی. این شاید با همان متافیزیک حضور هم که اشاره کردین و دریدا مطرح کرده نسبت دارد.

این توصیف شما از موقعیت کوزه و هدایت و اتوبوس و … منو یاد بحث بردارها در جدول مختصات انداخت. نمیدونم چقدر درسته، ولی با این حساب، سوژه همیشه بین خودش و ابژه اش یک بردار فضایی ایجاد می کند. یعنی باید نسبت به موقعیت سوژه سنجید. همانطور که اندازه گیری بردار با خط روی محور مختصات متفاوت است.

اما ظاهرا ابژه هم تعلیق هست حتی بدون موقعیت سوژه. یعنی به نظر شما سوژه و ابژه اش از هم فرار می‌کنند و بهم نزدیک می شوند یا ابژه وضعش فرق می کند؟ مثلا آن کوزه؟

 

*= راستش من همینطوری آن مثال را آوردم. ولی الان با این بیان دقیق شما دارم فکر می کنم من سوژه انگار هم حضور  دارم در آن اتوبوس هم نه، حیث التفاتی من در آن اتوبوس به درون داستان هدایت است. و احساسم نسبت به پیام هایی که از کوزه های باستانی داشتم من را مرگ آگاه کرده در آن لحظات.

و البته اینکه چطور از خودم خارج بشوم همزمان و از زاویه ای بالاتر نگاه کنم و خودآگاهی پیدا کنم هم ممکن هست.

حالا ابژه هم بخشی از من سوژه شده هم خودش است که نمی دانیم چیست. دیگران هم برداشت هایی از آن کوزه ها دارند که شبیه من است ولی دقیقا منطبق بر هم نیست.

پس دیگر واژه سوژه ابژه چندان به کارمان نمی آید. فقط کار زبانی دارد برای اینکه صحبت کنیم با هم. ولی در عین حال آگاه باشیم از نقش های در هم تنیده شان. فکر کنم اینطوری باشد. شاید.

شما راهنمایی بفرمایید ممنون میشم.

 

*- بله خیلی پیچیده است. مثال شما خیلی خوب بود و ذهنم رو خیلی درگیر کرد.

نمیدونم نمایشنامه سواری روی دریاچه کنستانس رو خوندین یا نه، ولی به نظرم این تعلیق معنا و اصلا تعلیق سوژه و ابژه در آنجا خیلی خوب عرضه شده. متاسفانه از سبک های نمایشنامه نویسی سردرنمیارم و قطعا شما در این زمینه به قدر کافی مطلعید و اشتباهاتم رو درک می کنید.

ولی انگار در این تعلیقات فضای رئال و سوررئال بهم می‌خورند، حتی بدتر از بوف کور هدایت.

دریدا معتقده زبان مستقل از سوژه ست. بنابراین بخش زیادی از اختفای ما در دست زبان است، بخش زیادی هم به تعبیر شما در دست زمان است.

بنابراین حتی شاید موقعیت ها هم گاهی دست خود سوژه نیستند و در آنها پرت می شود.

حداقل در ادبیات این وضعیت پیچیده به حد اعلا قابل بیان است.

 

*- بله تعبیر سوژه و ابژه را صرفا برای فهم همدیگه بکار می بریم.

اگر به تعبیر دریدا، معنا بی پایان است، پس سوژه فقط بخشی از ماجراست، برخلاف هوسرل سوژه محور.

از طرفی ابژه هم باز فقط بخشی از ماجراست.

 

*= خیلی ممنون از معرفی نمایشنامه، حتما می گذارم بخوانمش.

در عالم ادبیات و هنر، واقعا بحث های معرفت شناسی و فلسفی خیلی پیچیده می شوند. در همین گروه، یک بحثی بود که خانم معصومی مدیریت می کردند که نشست های معرفت شناسی بود. که به همین پیچیدگی که می فرمایید رسیدیم. به تعبیر من مثل آینه های مقابل هم. انگار تا بی نهایت تکرار. تکلیف روشن نمی شود. چون خود روایت و داستان و فضای ادبیات که عالم خیال است معادل سازی دقیقی از آن درنمی آید.

امیدوارم با کمک شما اگر بتوانیم یک مقدار به ادبیات و هنر هم نظر کنیم، تا حدی البته.

باز هم ممنون.

 

*= بله، و کاش یک فرصتی شود و پدیدارشناسی را هم به عنوان حد فاصل نظریات فلسفه مدرن و پست مدرن بیان بفرمایید خانم دکتر، حداقل در نشست های تاریخ فلسفه، و یا در هر موقعیتی که امکانش باشد.

سپاسگزارم از همه لطفهای شما.

 

*- امیدوارم بخونید و برامون تحلیلش کنید. چون در عین جذابیت خیلی سخت و پیچیده بود و تئاتر آن قطعا بسیار حرفه ای و تخصصی خواهد بود.

درسته پیچیدگی ها عجیب و البته محل کنجکاوی زیادند. واقعا از دریدا و تلفیق ادبیات و فلسفه نمیشه گذشت و امیدوارم این مباحث در تیرداد ادامه پیدا کند.

ولی در کل به نظرم اگر رخداد فضاهای سوررئال و عبور از کلیشه های واقعیت در ادبیات و هنر نبود، شاید شالوده شکنی سوژه ابژه هم رخ نمی‌داد.

 

*- بله هرچند دریدا ما رو از پدیدارشناسی فراتر می برد، اما خود پدیدارشناسی هم داستان پیچیده ای داره، ولی به نظر در برابر شالوده شکنی، فقط یکی از ابعاد آن باشد.

حتما اگرخانم معصومی هم یاری کنند، پدیدارشناسی رو هم میتونیم در تیرداد بحث کنیم.