چکیده  در این نوشته با نگاهی به پیام بصریِ بنای خانه در فیلم، به عنوان عنصری نمادین و با مفهومِ ضمنیِ مأمنی برای انسان، وارد دنیای سینمای روایی می‌شویم و نگاهی خواهیم داشت به برخی فیلم‌هایی که موضوعی مرتبط با خانه، یا بی‌خانمانی دارند؛ همراه با تفسیری از برخی تصاویری که در آن‌ها نمای خارجی خانه و یا فضای داخلی آن، به طور تلویحی، انتقال دهنده‌ی پیام‌هایی استعاری از خانه و یا نمادهای مرتبط با آن است.   در نتیجه، به اهمیت جایگاه خانه، به عنوان مأمن مطلوب انسان، از نظر کارگردانان مطرح سینما پی می‌بریم. و ضمن بررسی الگوهایی که روان شناسان و اسطوره شناسان از نماد خانه، در مفهوم درونیِ خویشتن انسان ارائه می‌دهند، دقت می‌کنیم که جایگاه معماری خانه که در عالم واقعیت، فضایی سه بعدی را به خود اختصاص داده است، چگونه در کادر مسطح فیلم، می‌تواند در جهت توصیف حالات درونیِ شخصیت‌های داستان، کارکردی استعاری یافته و تمامی‌بار معنایی خود را به همراه مفاهیم ضمنی مرتبط با موضوع فیلم روایی، به بیننده منتقل کند.

کلمات کلیدی: نماد + نماد خانه + معماری خانه + فیلم روایی + عناصر بصری

مقدمه

نقاشی کودکانه‌ای را تجسم می‌کنیم از دشت و چمنزاری سبز و خرم با رشته کوه‌هایی در افق دوردست و آسمان پهناور که با وجود ابرهای پراکنده، همچنان خورشید فروزنده‌ای را در بر گرفته است، و آب رودخانه و خاک با ابتدایی ترین خطوط ترسیم شده است؛ امّا جایگاه انسان هم اضافه می‌شود با کلبه‌ای که اغلب سقفی شیروانی دارد و دودی نیز به نشانه‌ی آتش و گرمای درون این چهاردیواری از دودکش روی سقف آن به سوی بالا می‌رود. مشابه چنین تصویری تقریباً در نقاشی‌های تمامی‌کودکان دنیا دیده می‌شود: «شماری از تحقیقات در انگلستان و استرالیا و ایالات متحده نشان داده است که وقتی از مردم – با هر گونه درآمد و پیشینه – خواسته می‌شود که خانه‌ی آرمانی خود را توصیف کنند، اکثراً آن را خانه‌ای مستقل و چهارگوش، خانه‌ای که پیرامونش باز و تک‌خانواده‌ای و حیاط‌دار باشد توصیف می‌کنند.» (مارکوس، ۱۳۸۲) آیا این نشان از کهن الگوی «خانه، به عنوان مأمن انسان» در میان انسان‌های امروز دارد؟ و اگر چنین است، آیا تصویرسازی “خانه”، به عنوان “جایگاهی منطبق با شخصیت ساکنان آن” در متن فیلم‌های سینمایی هم به تبع همین سنخ ازلی و با روشِ نمادپردازی صورت می‌پذیرد؟ تصاویر معماری و فضای داخلیِ خانه‌ها در فیلم‌های روایی (که هنر مفاهیم هستند نه هنر حقیقت و سینمای مستند)، از چه می‌گویند و چه رابطه‌ای با شخصیت اصلی داستان برقرار می‌کنند که مخاطب به طور ناخودآگاه آن را حس می‌کند؟ سینما به مثابه یک رسانه‌ی چند رمزگانی چه بهره‌ای می‌برد از تصویرهای دارای نمای بیرونی خانه یا فضای داخلی آن؟ «فیلم‌ها، متن‌هایی هستند که باید در اطرافِ “تضادهای رمزها” ساختار یابند.» (وولن، ۱۳۸۴، ص ۱۷۲)

***

در این نوشته با تحلیل ساختاری-نشانه‌ایِ فیلم‌هایی از سینمای روایی، به عنوان نمونه‌های موردی، قصد داریم تصویرهای دارای نمای خانه، به عنوان مأمنی برای شخصیت‌های داستان فیلم، را بررسی کنیم. چنانکه می‌دانیم در نقل روایت، دایره‌ی پندار بسته است به آنچه که راوی به مخاطب عرضه می‌کند و در این میان هیچ عنصری، بیهوده و خارج از این محدوده وارد نمی‌شود. عناصر بصریِ فیلم نیز کاملاً تابع چنین حکمی هستند، که در پیوند مستقیم فیلمساز با مخاطب عرضه می‌شوند؛ چه به‌طور ناخودآگاه در ترکیب‌بندی‌ها و چه به‌طور خودآگاه در میزانسن، چنانکه تاباندن احساس به فضای فیلم با نوعی کارکرد اکسپرسیونیسم در فضاسازی مرتبط بوده و شخصیت‌های داستانی را ملموس‌تر نشان می‌دهد. مثلاً فرهنگ حضور در خانه را با زاویه‌ی دوربینِ نشسته، می‌شناسیم (به‌طور مثال: فیلم های اوزو) و دوری از فضای معنویِ خانواده را عادت کرده‌ایم با تصاویر ردیفی از آپارتمان‌های مکعب مستطیلی که از زاویه‌ای نسبتاً دور و بالا گرفته شده درک کنیم (به‌طور مثال: نمای آغازین فیلم بچه رزمری اثر پولانسکی). پس می‌توان گفت در فیلم‌های روایی، بناها و ساختمان‌ها نیز، خود هویتی مستقل و گویا داشته و در خدمت بیان دیگر مفاهیم مرتبط با روایت، چیده می‌شوند و یا ناآگاهانه و غریزی انتخاب می‌گردند؛ زیرا در چشم کارگردانی که هنری با جذب هزاران مخاطب را می‌خواهد بیافریند، معماری، این اجتماعی ترین هنر جهان، ارزشی چندباره خواهد داشت؛ و رسالتِ رسانه‌ی همگانیِ سینما را بجا خواهد آورد: رسالتی، برای درمان آلامِ انسان امروزی از آنچه خودش برای خویشتن آفریده است. به طور مثال در فیلم ریش قرمز، کوروساوا، ما را به تماشای بیمارستانی دعوت می‌کند که پیوستگی اتاق‌ها و راهروهای آن، حسی از تسری رنج و ناتوانیِ دردمندان فقیر و منفعل جامعه‌ای با زجری واحد و مشترک را منعکس می‌نماید. «معماری برخلاف سایر هنرها و فنون، این قابلیت را نیز دارد که بر رفتار انسان تأثیر بگذارد… فضا و ساختار، ما را در برمی‌گیرد و احساسات ما را دستخوش تغییر می‌کند.» (رحیمیان، ص ۴۸) کوروساوا در فیلم‌های خود، خانه‌ی ژاپنی را با تمام خصوصیاتش، نشان می‌دهد: خانه‌ای تک فضایی که اجاق مقدس آن نباید خاموش می‌شد؛ زیرا اجاق، نماد خورشید است. او در فیلم “رؤیاها” که مجموعه‌ای است از چندین مرحله‌ی زندگی انسان، از نمای بیرونیِ خانه، به عنوان نماد اولین خاستگاه بشر در جهان و در طول تاریخ، آغاز می‌کند؛ و در نهایت دوری و سرگشتگی انسان را در طبیعت ترسیم می‌نماید. در فیلم “زیستن” نیز، پیرمردی در آن روزهای پایانی عمر، تلقی متفاوتی از زنده بودن یافته است؛ و نگاه حسرت‌بار او به زندگی، از درون خانه‌ی او نیز دیده می‌شود؛ اتاق نسبتاً تاریک و کم اثاثیه‌ی پیرمرد، دریچه‌ای دارد که در دیدرس آن، خانه‌ی روبرویی، روشن و پرفروغ جلوه می‌کند. گویی دیگران حق ادامه‌ی حیاتی دارند که از او دریغ شده است. کوروساوا می‌داند که معماری ژاپنی، به دلیل منحصر به فرد بودن آن در میان بناهای بین المللی، می‌تواند به خوبی مخاطب را در فضایی از تفکر کهن شرق دور قرار دهد، و از آن‌ها برای تأثیرگذاری بیشتر در جهت درک بهتر روایت استفاده می‌کند. می‌دانیم که روایت در سینما، قصد احیای واقعیتی جدید دارد. «نظریه‌های سینما همیشه بر ماهیت بازنمایی فیلمی ‌تأکید کرده اند.» (السیسور، ۱۳۸۳، ص ۱۴) پس مخاطب نیز در دنیای سینمای روایی به دنبال پیام‌های غیر حقیقی و بازسازی شده خواهد بود. و البته این پیام‌های بازسازی شده، همه‌ی هوبت فیلم هستند؛ که از خودآگاه و ناخودآگاه فیلمساز به مخاطب منتقل می‌شوند. در این انتقال، ناخودآگاهی نیز، به میزان همان برنامه‌ریزی آگاهانه در ساخت تصاویر می‌تواند تأثیر داشته باشد. مثال ابتدایی خود را از نقاشی کودکان مقایسه می‌کنیم با تصاویر متعددی در فیلم “جاده” اثر فللینی، می‌بینیم که روایت این فیلم، که بی خانمانی و سرگردانی را در تقابل با آروزی دیرین انسان از داشتن سرپناه و خانه و خانواده قرار می‌دهد؛ دقیقاً همان اندیشه‌ی کودکانه و بدوی انسان را بیان می‌کند. در اینجا، به منظور القای حس بی خانمانی هر دو شخصیت داستان، مدام و در تداومی‌یکنواخت، در پس زمینه‌ای دور، مخصوصاً در یک چهارمِ بالا- راستِ کادر تصویر که بیشتر موقعیت آسمانی-آرمانی دارد، با خانه‌هایی متعلق به دیگران یا ساختمان‌هایی عریان و تک افتاده مواجه هستیم؛ تا تضاد موقعیتِ قهرمان داستان را، با آرزوی دست نیافتنی اش از داشتن یک سقف، بیشتر حس کنیم. و البته در معدود صحنه‌های فضای داخلی نیز، وضعیت ناخوشنودی از معاشرت و زندگی انسانها را می‌بینیم. در آن صحنه‌ی استعاری، در سکانسی که زامپانو و جلسومینا در میان برف، در کنار ویرانه‌ی خانه‌ای با چند دیوار سنگی و بدون سقف توقف می‌کنند و جلسومینا در خود فرو می‌رود و زامپانو او را ترک می‌گوید، در واقع انسان خارج از فضای معماری و ساختمانِ قابل سکونت قرار می‌گیرد. حال، با یادآوری این که هر دوی آنها از راه خلق نمایش‌های خیابانی روزگار می‌گذرانند، و به گونه‌ای هنرمند هم محسوب می‌شدند، موقعیت انسان دور شده از آفرینش (و آفرینش هنری) را کاملاً درک می‌کنیم؛ و به یاد می‌آوریم که معماری تنها هنری است که انسان در درون آن زندگی می‌کند و در واقع هنری است که او را احاطه کرده است؛ و فللینی در روایت خود، این موقعیت جدید انسان‌ها را با آرزوی دست‌نیافتنی آن‌ها، از داشتن سرپناهی نه فقط برای زیستن، که حتی برای مردن هم، به تصویر کشیده است. زیستن در خانه، به عنوان مأمن و سرپناه، قدمتی به اندازه‌ی عمر بشر دارد؛ هرچند شکل معماریِ آن دگرگون شده باشد. معانی مختلفی به صورت دلالت‌های پنهان، در معماری خانه‌ها نهفته است که از جمله‌ی آنها می‌توان حوزه‌های فرهنگی و جغرافیایی هر خانه را برشمرد، امّا ابتدایی ترین این معانی و دلالت‌ها در ارتباط با سبک زندگیِ ساکنان یا صاحبان آن خانه قابل دریافت است. بنابراین، در اولین برخورد ما با معماری یک خانه، این رابطه‌ی میان بُعد روانی انسان و طبیعت یا همان جهان پیرامون او و سازه‌هایی که از قوه‌ی تخیل انسان برخاسته و به عمل درآمده است؛ در معانی و دلالت‌های ضمنی معماری خانه جلوه‌گر می‌شود؛ که از دیدگاه روانشناختی قابل تأمل است. در دانش روان شناسی، اگر به تئوری‌های یونگ مراجعه کنیم می‌بینیم که فضای خانه در بطن خود مفهومی‌ژرف دارد که همان سنخ ازلی “درون انسان” است. یونگ در تعبیر رؤیا، خانه را درونی ترین سرنمون برای “شخصیت من و زمینه‌ی خودآگاه دلبستگی‌های خود” در نظر می‌گیرد؛ و کانون تصور انسان از خویشتن؛ که اگر در رؤیا به صورت بنای ناشناخته جلوه کند پیشگویی قلمروی جدیدی در پژوهش‌های خود خواهد بود. هیچکاک، استاد بی بدیل سینمای روایی، در فیلم “روانی”، از “خانه” به بهترین وجه استعاری آن برای سینما، و درست مطابق با داستان فیلم استفاده کرده است. در این جا دو ساختمان را در کنار همدیگر و البته در تقابل با یکدیگر می‌بینیم که هر دو متعلق اند به نورمن، جوانی که روان پریشی او تا اواخر فیلم از دید ما پنهان می‌ماند. تضاد شخصیتی نورمن امّا از همان ابتدای فیلم، در فرم این دو ساختمان جلوه گر می‌شود: خانه‌ای قدیمی‌در بالای تپه، که خانه‌ی موروثی اوست و جایگاه زندگی، خوابگاه، یا همان محل رؤیاهای او محسوب می‌شود. معماری آن به سبکی قرون وسطایی است، و اتاق‌هایی متعدد و راهروها و پلکان‌هایی پیچ در پیچ با زیرزمینی عجیب دارد که به استعاره می‌توان این مکان را در تضادهای شخصیتی بیمار، معادل همان سرکوب‌های درونی او از دوران کودکی دانست و از دیدگاه روان کاوی فروید، همان ضمیر ناخودآگاه و فراخود بوده و محل شکل گیری لیبیدو، رانه‌ها، امیال و نهایتاً روان نژندیِ این جوان است. و ما صدای مادر را که همان شخصیت والد نورمن است از درون این خانه می‌شنویم که هر آنچه به عنوان تابو تلقی می‌شود را به فرزندش گوشزد می‌کند. در سوی دیگر، ساختمان مسافرخانه‌ی بیتس قرار دارد که باز متعلق به نورمن است. این ساختمان به سبک ساختمان‌های قرن بیستم با ظاهری ساده، و یک دست، طراحی و ساخته شده است و بالکنی یکپارچه دارد. که به لحاظ استعاری در جایگاه شخصیت اجتماعی نورمن، و نقاب یا صورتک او، تلقی می‌شود یا به منزله‌ی روساخت شخصیت ظاهراً ساده و یک دست او. موقعیت این مسافرخانه، نسبت به خانه‌ی قدیمی ‌در وضعیت پایین تر قرار دارد و مسافرخانه مدام تحت نظارتِ پنجره‌های آن خانه‌ی موروثی است و پلکانی طبیعی نیز بین این دو ارتباط برقرار کرده است. همه‌ی آن معضلات اجتماعی – چشم چرانی، اعمال سادیستی و نهایتاً قتل، به عنوان آخرین حدّ تعرض اجتماعی انسان – دقیقاً در همین مسافرخانه اتفاق می‌افتد؛ و در کل مسافرخانه، یا همان خود ظاهری و اجتماعی نورمن، محل بروز تمام عارضه‌های ناشی از تکانه‌ها و درونیات مخدوش، کهنه و موروثیِ این جوان می‌گردد. پس زخم‌های پنهان بیمار، در خارج از خود یا خانه و در واقع در اجتماع یا جایی مثل مسافرخانه، سر بازمی‌کند که نوعی استرحتگاهِ موقت است و هر مسافری در آن جای می‌گیرد. جوزف کمبل در کتاب “قدرت اسطوره”، خانه را نماد خویشتن و درونیات پنهان انسان می‌داند. گاستون باشلار هم برای خانه، هویتی به مثابه خود و درون خویشتن را متصور است؛ و هر آنچه در خارج از این فضا باشد را برابر با غیر از خود انسان تلقی می‌کند. ساختمان خانه ادراک فضایی و احساس شخص را تحت تأثیر قرار می‌دهد و هویت او را مشخص می‌کند؛ هویتی برخاسته از سبک معماری و چیدمان فضای درونیِ خانه. ادوارد وینترز در مقاله‌ی  “معماری، معنا و دلالت” (راس، ۱۳۸۴) معماری را جزو هنرهای تجریدی می‌داند؛ که با کمک اصول زیبایی شناسی می‌توان محتوایی مرتبط با عملکرد آن را در نظر گرفت؛ عملکردی که از فرم‌ها فراتر می‌رود. بر اساس این تئوریِ معنایابی، درکِ ما از معماری و ارزش گذاری آن، به احساس مطلوبی که در مواجهه با آن به ما دست می‌دهد برمی‌گردد. پس در سینما هم این احساس دوسویه است: هم شخصِ بازی و هم مخاطب، متأثر از معماری خانه قرار می‌گیرند. در فیلم “توت فرنگی‌های وحشی”، برگمان، با تلفیق رؤیا و واقعیت، نقبی می‌زند به دنیای درونی پیرمرد از یار دیرینش؛ امّا، علاوه بر موضوع داستان، همه‌ی این درهم تنیدگی‌های رؤیا و واقعیت را برگمان با پرداختی که در صحنه آرایی‌های دقیق از خانه، به عنوان مأمن همیشگیِ پروفسوری خسته و فرتوت، ارائه می‌دهد به ما منتقل می‌کند. در صحنه‌ی آغازین فیلم، ما پیش از آشنایی با پروفسور، اتاق کار او را می‌بینیم. «میزانسن ممکن است چنان گویا باشد که گاه کل صحنه‌ای فقط به مدد تصاویر و بدون نیاز به گفت و گو، قادر به انتقال حال و هوا، شخصیت پردازی و معنای صریح یا ضمنی گردد.» (فیلیپس، ۱۳۸۹، ص ۱۳) همچنین، معماری خانه‌ی ییلاقی دوران جوانی – که پروفسور در طی سفر، از آن دیدار و یاد می‌کند – چه در نمای ساختمان و چه در طراحی داخلی آن، از رنگ‌های روشن تری برخوردار است نسبت به فضای خانه‌ی امروزی‌اش که اتاق‌های پر تزئینِ آن را در ابتدای فیلم دیدیم؛ و این گواهِ دیگری است از درخشندگی یا وضوح تعلقات گذشته در قلب تاریک پیرمرد. در واقع، برگمان از تفاوت جلوه‌ی نور و تاریکی این دو خانه، در جهتِ همذات‌پنداری ما مخاطبان با شخصیت پیرمرد، و تجسم فضایی به یادماندنی و دوست‌داشتنی بهره برده است. کمااینکه برای ما یک عکس یادگاری دوران کودکی چنین نقشی را می‌تواند داشته باشد. می‌دانیم که تولد سینما از یک سو مولود عکاسی است که خود در برخی اصول پایه، مثل کادر و نور و سایه و غیره، مرهون نقاشی پس ازرنسانس بوده و از سوی دیگر نیز همزمان است با دوره‌ی ظهور درس‌های نشانه شناسی سوسور در دانشگاه ژنو. در نتیجه بدیهی است که متولیانِ اولیه‌ی این هنر، از همین اصول پایه‌ای عکاسی و نقاشی، و نیز از عملکرد نشانه‌های سه‌گانه نمایه‌ای، شمایلی و نمادین، برای ادراک فضا بر روی پرده‌ی مسطح سینما، یاری جسته‌اند. و بدان جان بخشیدند تا در ذهن مخاطب حیاتی دیگر داشته باشد. در این میان نمادپردازی‌های دنیای ادبیات نیز به عاریت گرفته شد. به طور مثال، پنجره در ادبیات، مخصوصاً در شعر، به صورت استعاره‌ای از چشم انسان بارها به کار رفته است. و از این منظر به معنی نظرگاه یا نقطه‌ی دید انسان نیز معنا می‌دهد. از پنجره می توان به جریان زندگی در آن سوی دیوار نگریست. پس ماهیت پنجره، به عنوان مرز میان درون و برون، در ادبیات دارای مفاهیم رمزی و نمادین مختلفی است، و در معماری نیز پنجره‌های گوناگون، در کنار وظیفه کارکردی خود، عملکردی دیگر نیز دارند و آن جلوه‌ی هویت بخشی به بنا است که همان راز هنر معماری است. به‌طور مثال، می‌توان چنین تلقی کرد که پنجره‌های بزرگ اندازه در معماری قرن بیستم، مرزهای دیوارها را کم می‌کنند و موقعیت حریم خصوصی انسان را در دیدرس اغیار قرار می‌دهند. شاید این دستاورد گونه‌ای زندگی متجدد و دور از درون گرایی انسان معاصر تلقی شود. همچنین می‌توان افراط در بکارگیری پنجره در ساختمان را  نمونه‌ای بارز از چنین مفهومی‌دانست. و این همه در فیلم پنجره‌ی عقبی به تمامی‌جلوه گر شده است. در این فیلم، که نگاه کردن به جریان زندگیِ دیگران، دستمایه‌ی هیچکاک قرار گرفته است؛ امّا او با تکرار پنجره‌های متعدد یک آپارتمان، تصویری می‌سازد از تنهایی‌های انسان معاصر و زندگیِ ظاهراً عادی؛ امّا غیر عاطفی مردمانی که در نزدیک‌ترین شکل ممکن با هم زندگی می‌کنند و دورترین روابط عاطفی را دارند. حال این سؤال مطرح می‌شود که این تنها قاب تصویر است که از معماری و فضای یک خانه، استعاره‌ای می‌سازد که ما را تحت تأثیر قرار می دهد یا عامل قوی‌تری دخیل است؟ در پاسخ باید گفت که در تأثیر بصری آنچه در کادر تصویر فیلم گنجانده شده شکی نیست. «قاب معماری نمایش، بازیگران و کردارشان، دکورها، لباس‌ها و نورپردازی، همه نظام‌های نشانه‌ای تصویری است که بنیانهای گونه‌های درام را پی می‌ریزد.» (اسلین، ۱۳۸۲، ص ۴۴) امّا چنانکه کریستین متز نیز دستآورد سینما را نتیجه‌ی همین همنشینی بزرگ تصویر فیلم می‌دانست، خروجی نهایی کار کارگردان در تدوین مشخص می‌شود. «دوربین واقعیت را بازسازی نمی‌کند، بلکه خرد و تجزیه و دیگرگونش می‌سازد و آنگاه دستگاه نمایش، با ترکیبِ مجدد آن، توهم واقعیت را می‌آفریند.» (هاشمی، ۱۳۷۸، ص ۶۷) با اینهمه، به‌نظر می‌رسد که آنچه بیشترین نقش را در بیان نمادین خانه می‌تواند ایفا کند روایت است. مثلاً شاید این رابطه‌ی شخصیت داستان فیلم با سبک چیدمان و معماریِ خانه‌اش باشد که ما را به درکِ شرایط زندگی، طرز فکر و جهان‌بینیِ او رهنمون می‌شود. البته، نهایتاً هویت فردی هر فیلم وابسته به دیده شدن توسط مخاطب است. و این ذهن بیننده است که آنچه را انتظار دارد از میان انبوه داده‌های تصویر و روایت، برمی‌گزیند. زیرا روایت است که کلیتِ فیلم را دربرمی‌گیرد؛ و ما در سینمای روایی به دنبال یک کل واحد هستیم. «فیلم به لحاظ ادراکی، تجربه‌ی پیوستگی است، حال آنکه در سطح مادی از عناصر ناپیوسته و متمایز تشکیل شده است.» (السیسور، ۱۳۸۳، ص ۱۵) در واقع، شاید بتوان گفت ما مخاطبان در انتظار بهبود رابطه‌ی شخصیت محوری داستان و خانه‌اش به تماشای فیلم می‌نشینیم. در فیلم “خانه‌ی احمق‌ها”، به کارگردانی آندری میخاکوف کونچالوفسکی، شاهد دلبستگی‌های چند بیمار روانی ساکن تیمارستانی هستیم که در جنگ روسیه با چچن‌ها مورد هجوم طرفین قرار می‌گیرند. ما از ابتدای فیلم، فضاهای داخلی ساختمان این تیمارستان را می‌بینیم و در درون آن قرار می‌گیریم؛ و به داخل برخی اتاق‌ها و فضای خصوصی تعدادی از این بیماران وارد می‌شویم. ساختمان آسایشگاه بیشتر از آنکه یک بنای بیمارستانی باشد حکم خانه و مأمن را برای ساکنانش که همان بیماران روانی هستند دارد. این بیماران روانی به تنهایی از حریم خود دفاع می‌کنند؛ و ما هر آن، آرزو می‌کنیم که آرامش به این خانه بازگردد. زیرا هنگام تماشای فیلم حس می‌کنیم در صحنه های جنگ و نزاع حضور داریم. خود صحنه در سینما، دارای ابعادی است که قرار است در کادری مشخص بر حسب اولویت در پیش زمینه یا پس زمینه، واضح یا مبهم، تیره یا روشن، رنگ سرد یا گرم و دیگر عوامل بصری خلاصه شود. «آشکارترین کارکرد عناصر دیداری، کارکردی اطلاعاتی و شمایلی است: یعنی مکانی را که رویداد درام در آنجا رخ می‌دهد، تصویر می‌کند.» (اسلین، ۱۳۸۲، ص ۴۱) صحنه چه با فضای انتزاعی و چه واقعی، الگوی مشخصی دارد که با زبان سینما قابل فهم است. و در این میان بنای یک خانه هر چند عظیم باشد، تنها به عنوان عضوی از چیدمان صحنه تلقی می‌شود: خانه با همه بار معنایی اش از جهت القای سبک، و موقعیت فرهنگی یا اجتماعی و بسیاری مفاهیم ضمنی دیگر. «درک بصری ما نسبت به جهان، مبنای زبان سینمایی را تشکیل می‌دهد.» (لوتمن، ۱۳۷۵، ص۷۵) در فیلم “بهار، تابستان، پاییز، زمستان، و بهار”، ادراک بصری ما در پیوند با ذات طبیعت تقویت می‌شود. کیم کی دوک، با بهره گیری از زیباییِ بصریِ خانه‌ای چوبی، بر روی دریاچه‌ای آرام در میان جنگل انبوه، به طور تمام و کمال از رابطه‌ی انسان، طبیعت و معماری بهره می‌گیرد تا مفهوم تقدس جهان را به تصویر کشد. این خانه‌ی تک فضایی، معبد مقدس، و مرکزِ تمرکز، پالایش و تعلیمِ راهب آن است. در فضای داخلی، چارچوب درِاتاق، بی در و بی دیوار است؛ امّا راهب، فقط از میان این چارچوب عبور می‌کند؛ زیرا اصول باید رعایت شود. «شکل خانه را از شکل معبد (خانه خدایان) برگرفته اند. این شکل نماد اعتقادات اولیه‌ی انسان درباره‌ی هیئت و شکل جهان است.» (مارکوس، ۱۳۸۲) نمای دو لنگه در نیز که در حاشیه‌ی دریاچه تعبیه شده بارها به صورت موتیف، تکرار می‌شود. این دو در از ورود ارواح شیطانی که شاید قصد داشته باشند وارد حریم دریاچه شوند، جلوگیری می‌کنند؛ و مرز میان جهان مقدس و نامقدس را تعیین می‌کنند. «آدمی‌پس از خلق مکانی مقدس در فضایی همگون و یکنواخت نمادی برای محور کیهانی برپا کرد و به این ترتیب، این مکان را مرکز جهان قرار داد؛ امّا به اعتقاد الیاده، ممکن بود عالم مراکز متعددی داشته باشد؛… به این ترتیب بود که خانه مثل معبد و شهر، به نماد جهان تبدیل شد و انسان، مانند خداوند، در مرکز آن قرار گرفت و متولی آفرینش آن شد؛ و خانه مانند معبد یا زیارتگاه، با آیین‌ها تقدیس شد.» (مارکوس، ۱۳۸۲) کارگردان، در فیلم روایی، از نشانه‌ها و نمادها بهره می‌گیرد تا پیام خود را تکمیل کند.«نشانه‌ها به دو دسته‌ی قراردادی و تصویری تقسیم می‌شوند.» (لوتمن، ۱۳۷۵، ص ۱۷) به هر حال، درکِ فضا برای ذهن مخاطب، از طریق رمزگان‌های نظام سینما انجام می‌پذیرد؛ نظامی‌که خود، از نظر بارت، چند رمزگانی است: موسیقایی، کلامی، تصویری، و غیره. در فیلم “سگ کشی”، بیشترین کاربرد استعاری خانه را در مخفی گاه همسر گلرخ می‌بینیم؛ که به دلیل نمای لانگ شات، از آن دور هستیم و البته به خوبی بر موقعیت آن اشراف داریم. این اتاقک روستایی، به صورتی تک افتاده در میان فضایی مسطح، و دشتی سبز و وسیع قرار دارد و ما داخل آن را نمی‌بینیم؛ امّا حس می کنیم که موقعیت آن و در دیدرس بودن آن درست خلاف مخفی ماندن شخصیتی است که می‌خواهد فراری باشد و بتواند از چشم انظار دور بماند. این چهار دیواری محلی امن به نظر نمی‌رسد؛ زیرا به راحتی قابل تعرض است. بهرام بیضایی در فیلم “شاید وقتی دیگر” نیز به نمادِ خانه، به عنوان مأمن، سخت پایبند است؛ و همچنین در فیلم “سفر” که موضوع آن، یافتن خانه و خانواده است؛ و البته در سایر فیلم‌هایش نیز. بر مبنای خوانشِ لاکانی، در فیلم با حضوری از یک شیء غایب مواجه هستیم پس فیلم یک دلالتگر است.تمام اشیاء درون پرده‌ی سینما، خاصیت غایب را دارند؛ که بدان معنی است که ذهن مخاطب سینما، اساساً برای درک و انتقالِ زمانِ گذشته به حال، تربیت شده است. در فیلم “دیگران”، آلخاندرو آمنابار، خانه‌ای ویلایی را در محور داستان قرار می‌دهد که ساکنان اصلی آن، ارواح ساکنان درگذشته‌ی آن است. و از زمانی که زنی به نام گریس، همراه دو فرزندش، برای سکونت وارد آن می‌شوند؛ اتفاقاتی می‌افتد. فارغ از موضوع فیلم، نکته‌ی قابل توجه همان ساختمان عظیم، مستحکم، و قدیمی‌آن است که به سبک ویلاهای دوک نشین بریتانیای قدیم، خبر از جلال و شکوه دوران گذشته‌ی آن می‌دهد. این ساختمان، امّا با همه‌ی اشیاء مجلل و نفیس و اصیل آن، به دلیل نورپردازی‌های دقیق فیلمساز، هیچ حس مثبتی در مخاطب ایجاد نمی‌کند. «به نظر من، در سطحی کمتر آگاهانه، انسان در بیشتر اوقات خانه را نیز انتخاب می‌کند: آن پشتیبان اصلی محیط داخلی او (به جز پوست و لباس) تا آنچه را به گونه‌ای عذاب آور قابل بازنمود نیست بازنماید یا به صورت نماد نشان دهد. گاستون باشلار، فیلسوف فرانسوی، گفته است درست همان گونه که خانه و غیر خانه تقسیم بندی اصلی فضای جغرافیایی است، خویشتن و ناخویشتن تقسیم بندی فضای روح است. خانه هم فضا را محصور می‌کند (اندرون) و هم آن را پس می‌زند (هرچه در بیرون از آن قرار دارد.) بنا بر این خانه دو جزء متفاوت و بسیار مهم دارد: درون و نما. پس خانه به زیبایی نشان می‌دهد که انسان چگونه به خود می‌نگرد: اندرونی صمیمی‌ یا خویشتن که تنها بر دوستان صمیمی‌آشکار می‌شود و نمایی بیرونی در معرض دید همگان.» (مارکوس، ۱۳۸۲) البته سینما کماکان سعی در راستین نمایی داشته است. این موضوع شاید عوامانه به نظر برسد، اما اینکه می‌تواند عواطف را تحت تأثیر قرار دهد به همین جنبه‌ی تقلید از واقعیت آن برمی‌گردد. «از آنجا که درام سینمایی، سرشتی عکاسی شده دارد بیش از درام صحنه‌ای نیازمند واقع گرایی است… در دکورهای نیمه انتزاعی، حتی اگر تنها برخی از ویژگی‌های واقعیت را در خود داشته باشد، شمایل به شمار می‌آید.» (اسلین، ۱۳۸۲، ص ۴۲) در فیلم گربه روی شیروانی داغ، ریچارد بروکس، ما را در محدوده فضایی قرار می‌دهد که چندان از نمایشنامه‌ی تنسی ویلیامز دور نشویم: آن هم با نماهایی ثابت و طولانی در اتاق روشن و واضح مگی و بریک؛ اتاقی با دیوارهایی که از هر سو به در و پنجره ختم می‌شود و چیزی را از دیدرس دیگران مخفی نمی‌دارد. از لای این درها حرف‌های داخل اتاق درز می‌کند و درهای شیشه‌ای سمت بالکن هم به دریافت این که در روابط این زوج جوان با خانواده بی پردگی حاکم است منجر می‌شود. «خانه به منزله‌ی نماد مادر یا زهدان، مفهومی‌نسبتاً متعارف در ادبیات است و در واقع، سرچشمه‌ی الهام عده‌ای از معمارانی شده است که خانه را موجودی جاندار می‌پندارند و کوشیده اند تا این احساس امنیت و محصوریت و محاط بودن را در طرح‌های خویش بازآفرینی کنند.» (مارکوس، ۱۳۸۲) خانه در مفهوم انسان‌شناختی‌اش، یعنی فضای خصوصیِ انسان در برابر فضای عمومی، درکی تازه‌تر از فرهنگ را عرضه می‌کند. اینچنین است که خانه در سینمای ایران نیز، وجه نمادین خود را مطابق با معانیِ ضمنی مرتبط با فرهنگ ایرانی جلوه‌گر ساخته است. نمونه‌ی مورد: فیلم گوزن ها. خانه ارتباط خود را با شهر و با تاریخ و با احساس افراد یک جامعه حفظ می‌کند. نمونه‌ی قابل تأمل: حوض وسط خانه در فیلم حاجی واشنگتن. در فیلم قصه‌های خانم بنی اعتماد، همه‌ی حوادث، کنارِ درِ خانه‌ها و مؤسسات شهری رخ می‌دهد. قهرمان‌های داستان در فیلم‌های امیر نادری (امیرو) خانه‌ای ندارند و در فضای عمومیِ شهر زندگی می‌کنند. در فیلم مادر علی حاتمی، همه‌ی خانه مفهومی نمادین و در عین حال آتمسفریک یا فضا‌آفرین دارد. بیانگری احساس یا اکسپرسیون توسط فضا سابقه‌ای دیرینه دارد. نمونه ی موردی آن بوف کور صادق هدایت است. بیانگری در روایت فیلم، علاوه بر متن فیلمنامه، به انتخاب کارگردان از فضا بستگی دارد. این انتخاب گاه ناخودآگاه است (چنانکه غیبت خورشید به معنای غیبت پدر تفسیر می‌شود.) و گاه همراه با دقت نظر فیلمساز در اجرای میزانسن و چیدمان صحنه عملی می‌گردد. به یاد آوریم که تمام اشیاء درون پرده در لحظه ی اجرای فیلم بدلی از جهان واقع بوده و گرچه حاضر تلقی می شوند؛ امّا در حقیقت در سینما غایب اند. کریستیان متز، در تعریف سینما و این که سینما چیست و چگونه از هنرهای دیگر متمایز می‌شود معتقد است که اصلی ترین وجه تمایز آنها  این است که سینما دال (signifier)‌ است، امّا حضورش غیاب است.  به عبارت دیگر عمل مشاهده در زمان واقعی صورت می‌گیرد؛ ولیکن بیننده چیزی را می‌بیند که پیش از این ضبط شده، بنابراین غایب است.  یعنی سینما، المثنای شئی در نوع جدیدی از آئینه‌ی بیانگر است. خانه و نمای بنای آن یا فضاهای داخلی آن نیز از این قاعده مستثنی نیست. نمای خانه با خود بار معنایی دیگری را منتقل می‌کند که خود آن خانه نیست. در واقع پیامی‌به واسطه‌ی شیئی منتقل می‌شود که از نظر ابعاد عظیم است و در جهان واقع انسان جزء کوچکی از آن است؛ امّا در کادر تصویر می‌تواند در نسبت با اجزاء دیگرِ ترکیب بندی، به شکلی کوچک، حقیر، یا به هر نحو دلخواه دیگر دست کاری شود. و اینهمه بیان مفاهیم و نشانه‌ها در نهایت در جهت درکِ بهترِ روایت برای مخاطب توسط فیلمسازِ هنرمند اجرا می‌شود. «فیلم همانند سایر هنرها و شاید بیش از تمام انواع هنر، بر مخاطب خود تأثیر می‌گذارد. تأثیرات یا انفعال‌های پدید آمده، در حقیقت پاسخ‌های مخاطب است به انگیزه‌ها و تحریکاتی که از جانب فیلمساز ایجاد شده اند.» (هاشمی، ۱۳۷۸، ص ۱۹۹) ضمن آنکه خود هنر معماری از جمله هنرهای بشر است که مفاهیم ضمنی زیادی را در خود ذخیره می‌کند.«در سینما، هر چیز که متعلق به قلمرو هنر باشد، معنی دارد – یعنی حامل نوعی آگاهی (خبر) است.» (لوتمن، ۱۳۷۵، ص ۷۳) و این به رابطه‌ی هنر معماری با هنر هفتم برمی‌گردد. مخصوصاً فضا و بنای خانه که دقیقاً در جهت روایت فیلم و بیانِ رابطه‌ی شخص بازی با مفهوم خانه داشتن با بی‌خانمان بودنِ او عرضه می‌شود؛ مفهومی که برای بیان آن در فیلم روایی، تنها باید نشان داده شود. «نشانه‌های دیداری از نظر فهم پذیری بیشتر، شایان توجه اند.» (لوتمن، ۱۳۷۵، ص۱۹) به‌علاوه، به کمیّات نیز باید توجه داشت. فیلم هنری است که در زمان جاری است؛ و ریتم با کمیّت‌ها سر و کار دارد. و به‌طور کلی هم انتقال مفاهیم مورد نظر هنرمند به مخاطب، بیشتر از راه تکرار صورت می‌گیرد. این است که انتقال مفهومِ خانه داشتن یا بی‌خانمان بودن شخص بازی هم، مانند دیگر مفاهیم مورد نظر فیلمساز، در روند نقل داستان و روایت همراه با ریتم خاص فیلم و از راه تکرار بیان آن، مورد تأکید قرار می‌گیرد. به‌طور مثال در فیلم سگ کشی، برای برجسته کردن تضادهای بیشمار اجتماعی و فرهنگی، آنهمه انبوه آپارتمان‌های در حال ساخت عملاً جامعه‌ای را در ذهن مجسم می‌نماید که در حال بلعیدن طبیعت پیرامون خود و نابودی زمین است. این مفهوم با تکرار در نشان دادنِ ساخت و سازهای آپارتمان بجای خانه‌ی ویلایی و یک طبقه – که ایده آل بشر است – بیان می‌شود. «سینما، تنها بخاطر جنبه‌ی داستانیش وسیله‌ای را داراست که در متون کلامی‌معمول، و در دنیای هنرهای تجسمی، بی نظیر است و آن وسیله – تکرار است. تکرار شیء واحد بر پرده، وزن خاصی آفریده، و نشانه‌ی آن شیء از منبع بصری آن آغاز به جدا شدن می‌کند.» (لوتمن، ۱۳۷۵، ص ۷۸) پس، آنچه آرزوی دیرین بشر از داشتن خانه‌ای چهارگوش و مستقل و در پیوند با طبیعت است، هنوز هم در هنر سینمای روایی از یاد نرفته است و به صورت یک کهن الگو و سنخ ازلیِ مورد توجه هنرمند فیلمساز در جریان روایت و داستان فیلم و با کمک نشانه‌های دیداریِ خاص هنر هفتم، بیان می‌شود.

نتیجه‌گیری

بدین ترتیب می‌توان چنین نتیجه گرفت که در روند داستانِ فیلم، همه‌ی مفاهیم بی خانمانی یا صاحب خانه بودن شخصیت داستان، با استفاده‌ی نمادین از معماری و بنای خانه و فضای داخلی آن بیان می‌شود. کمااینکه بی‌خانمانی هم در عدمِ حضورِ معماری و بنای خانه نخواهد بود. بلکه در میزان فاصله و دور از دسترس بودنِ شخص با ساختمان خانه، نشان داده می‌شود. زیرا فیلم، به طور کلی، هنر تجلیِ انواعِ نشانه‌ها به صورت بصری است. پس در فیلم روایی، که بر اساس نقل داستان در قالب نظام سینما ساخته می‌شود نیز با کارکرد نشانه‌ها و نمادهای منحصر به زبان فیلم سر و کار داریم. و بیان نمادین خانه هم به همین نظام قراردادی تعلق دارد. در واقع، تأثیرپذیری و درک مخاطب، از مفاهیم بی‌خانمانی یا صاحب خانه بودن، منوط به رابطه‌ کاراکتر با فضا و مکانِ خانه است. این بدان دلیل است که روایت در فیلم، تنها نقلِ داستان نیست؛ بلکه نشان دادنِ مجموعه‌ای از نمادها و نشانه‌هایی است که هر کدام معانیِ ضمنیِ بسیار با خود دارند. با این حال، این مفاهیم چندان درک نمی‌شوند اگر مورد تأکید قرار نگیرند؛ و برای تأکید بیشتر و درکِ بهتر، معمولاً تکرار می‌شوند.

منابع:

– اسلین، مارتین، ۱۳۸۲، دنیای درام: نشانه‌ها و معنا در رسانه‌های نمایشی (تئاتر، سینما، تلویزیون)، ترجمه محمد شهبا، تهران: هرمس

– السیسور، ت. و ا. پوپ، ۱۳۸۳، مروری بر مطالعات نشانه شناختی سینما، ترجمه فرهاد ساسانی، تهران: سوره مهر

– راس، کلی ال .، ادوارد وینترز ، کلیر کوپر، ۱۳۸۴، مبانی فلسفی و روانشناختی ادراک فضا؛ مترجم آرش ارباب جلفایی، اصفهان: نشر خاک

– رحیمیان، مهدی، ۱۳۸۳، سینما: معماری در حرکت، تهران: سروش

– فیلیپس، ویلیام، ۱۳۸۹، مبانی سینما، ترجمه رحیم قاسمیان، تهران: نشر ساقی

– لوتمن، یوری، ۱۳۷۵، نشانه شناسی و زیباشناسی سینما، ترجمه مسعود اوحدی، تهران: سروش

– مارکوس، کلر کوپر، خانه: نماد خویشتن، ترجمه احد علیقلیان، فصلنامه فرهنگستان هنر، بهار ۱۳۸۲، صص ۸۴-۱۱۹

– وولن، پیتر، ۱۳۸۴، نشانه‌ها و معنا در سینما، ترجمه عبدالله تربیت و بهمن طاهری، تهران: سروش

-‌هاشمی، سید محسن، ۱۳۷۸، از ذهنیت تا عینیت در سینما، تهران: آهوان